JULIO ALCARAZ

Según tu currículum, te formaste en Granada, hiciste el máster en Sevilla, pasaste por el Museo de Bellas Artes de Granada y por el Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico (una de esas colaboraciones gracias a una beca nacional), abriste estudio en 2016 y en 2022 volviste a Granada para asentarse definitivamente. ¿Qué te aportó cada una de estas etapas hasta llegar al reconocido profesional que eres hoy en día?

Cada una de esas etapas me ha aportado muchísimo y creo que todas han sido necesarias para llegar hasta donde estoy hoy. Mi formación artística comenzó realmente en la Escuela de Arte y Oficios de Granada, donde cursé durante dos años el Bachillerato de Artes. Yo sabía desde pequeño que quería dedicarme al mundo del arte, pero fue allí donde se me abrió muchísimo la mente y donde descubrí especialmente el mundo de la conservación y restauración.

Después entré en el Grado de Conservación y Restauración de Bienes Culturales de la Universidad de Granada, que fue donde adquirí las bases fundamentales de mi profesión. No solamente los conocimientos técnicos y teóricos, sino algo que para mí ha sido todavía más importante: los criterios de intervención, el respeto absoluto hacia la obra de arte y hacia el patrimonio, y la necesidad de comprender todos los valores que posee una pieza antes de intervenir sobre ella.

Durante aquella etapa también realicé prácticas en el Museo de Bellas Artes de Granada, una experiencia que me permitió empezar a desenvolverme profesionalmente y a tener un contacto mucho más directo con las obras. Poco después comencé a aceptar pequeños trabajos para particulares, parroquias y pueblos. Fueron encargos modestos al principio, pero fundamentales para ir adquiriendo experiencia, seguridad y criterio. Poco a poco comenzaron a llegar obras de mayor importancia.

Entre medias cursé el Máster en Arte, Museos y Gestión del Patrimonio Histórico de la Universidad Pablo de Olavide de Sevilla. Gracias a él pude realizar prácticas en el Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico, concretamente en el área de Conservación Preventiva. Allí tuve la enorme suerte de formarme junto a Raniero Baglioni, de quien aprendí muchísimo y con quien además realicé mi Trabajo Fin de Máster. Aquella experiencia me permitió ampliar enormemente mi visión de la conservación y entender que nuestro trabajo va mucho más allá de intervenir materialmente sobre una obra.

A partir de ahí empecé también a relacionarme con otros profesionales, a preguntar, observar y aprender todo lo que podía. Siempre he sido una persona muy inquieta en ese sentido: me interesaba conocer otras técnicas, otros criterios y otras formas de trabajar.

Posteriormente conseguí una beca de ámbito nacional convocada por el propio Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico, que me permitió permanecer allí durante dos años, en este caso dentro del área de restauración textil. Fue una etapa extraordinariamente enriquecedora porque, aunque mi trabajo estuviera vinculado directamente al textil, convivía diariamente con profesionales especializados en escultura, pintura, arqueología y otras disciplinas. Estar rodeado de grandes profesionales durante aquellos años fue una auténtica escuela.

Paralelamente, mi propio proyecto profesional fue creciendo. Comenzaron a llamarme para trabajar tanto en Sevilla como en Granada, en conventos, parroquias, hermandades y con particulares. Y así, muy poco a poco, fui construyendo mi carrera. Detrás ha habido muchísimo trabajo y también momentos difíciles. Al principio se gana muy poco, hay que arriesgar mucho, invertir, trabajar muchísimas horas y asumir una gran responsabilidad. Pero poco a poco fueron llegando encargos cada vez más importantes, el trabajo empezó a tener una mayor repercusión y, sobre todo, a recibir buenas valoraciones por parte de profesionales y especialistas.

Sin darme prácticamente cuenta han pasado ya diez años desde que comencé en un taller muy pequeño. Hoy puedo decir que he conseguido tener el taller con el que soñaba: un espacio amplio, profesional y completamente adaptado a las necesidades de la conservación y restauración y, sobre todo, a las necesidades de las propias obras de arte.

Estoy muy orgulloso de todo lo conseguido, pero especialmente de que la gente siga confiando en mí. Y quizá una de las cosas que más satisfacción me produce es sentirme valorado en mi propia tierra. Que en Granada y en Andalucía cuenten conmigo, confíen en mi trabajo y quieran poner su patrimonio en mis manos es, probablemente, uno de los mayores reconocimientos que puedo recibir.

¿Qué reto supone para un restaurador enfrentarse a obras polimateriales tan antiguas y complejas como el grupo escultórico de la Coronación de la Virgen del Santo Ángel, atribuido a Cristóbal Ramos, donde se emplea la terracota, las telas encoladas, los estofados en oro y plata, el cristal en los ojos, etcétera?

En realidad, para un restaurador especializado en escultura y pintura, enfrentarse a obras polimateriales forma parte de nuestro trabajo habitual. Cada pieza tiene su propia historia, su propia materialidad, unas técnicas concretas y unas alteraciones determinadas, y precisamente nuestro trabajo consiste en conocerlas, estudiarlas y saber cómo actuar ante cada una de ellas.

Es verdad que este tipo de obras son especialmente complejas porque en una misma pieza pueden convivir materiales con comportamientos muy diferentes: terracota, telas encoladas, preparaciones, policromías, estofados en oro o plata, elementos de cristal… Cada uno envejece de una manera distinta y puede requerir tratamientos muy específicos. Por eso son intervenciones que no deben subestimarse y que necesariamente tienen que estar en manos de profesionales especializados y con una formación adecuada.

En el caso concreto del grupo de la Coronación de la Virgen del Santo Ángel de Sevilla, recuerdo además que fue una intervención que realicé relativamente al comienzo de mi trayectoria profesional, cuando llevaba apenas unos tres años trabajando. Se trataba de una obra de pequeño formato, prácticamente una miniatura, pero de una enorme riqueza técnica y que además presentaba un estado de conservación bastante delicado. Quizá por el momento profesional en el que me encontraba entonces supuso un reto mayor de lo que supondría para mí hoy.

Con los años y la experiencia uno va adquiriendo mucha más seguridad y familiaridad con este tipo de problemáticas. Lo que para alguien ajeno a la profesión puede parecer un mundo extremadamente complejo, para nosotros acaba formando parte del día a día. Eso no significa restarle importancia a la obra ni a la dificultad de la intervención, sino precisamente todo lo contrario: significa disponer de los conocimientos y la experiencia necesarios para poder afrontar esa complejidad con rigor, naturalidad y respeto.

Y además son trabajos especialmente bonitos, porque este tipo de piezas permiten acercarse muchísimo a las técnicas de los antiguos escultores y entender cómo fueron construidas y concebidas desde dentro.

Precisamente para el Santo Ángel de Sevilla has realizado varias restauraciones, destacando también la Virgen con el Niño que vinculaste al círculo de Murillo, concretamente a Juan Simón Gutiérrez. ¿Qué detalle técnico o estilístico te hizo pensar en esa cercanía al maestro?

Era una obra que, ya a simple vista, presentaba unas cualidades pictóricas y estilísticas que remitían claramente al entorno de Bartolomé Esteban Murillo. Tenía una calidad técnica muy elevada y, además, por sus características y cronología, todo apuntaba a que no estábamos ante una copia posterior, sino ante una obra original realizada en el contexto y en la época del taller murillesco.

La restauración fue fundamental porque permitió recuperar una gran cantidad de información que estaba oculta bajo la suciedad acumulada y los barnices envejecidos. Al eliminar esas capas se pudieron volver a apreciar con claridad la calidad de la ejecución, la sutileza de las carnaciones, el tratamiento de los rostros, las transiciones de luz y color y muchos pequeños detalles pictóricos que antes prácticamente no podían valorarse.

Esa recuperación permitió que un especialista en Murillo y su entorno, doctor en Historia del Arte de la Universidad de Sevilla, pudiera estudiar la obra en mejores condiciones y finalmente vincular su autoría a Juan Simón Gutiérrez, uno de los pintores más destacados de su círculo.

Para mí fue especialmente satisfactorio porque demuestra también una de las funciones fundamentales de la restauración: no solamente conservar materialmente una obra, sino contribuir a su conocimiento. En este caso, gracias a la intervención se recuperó su lectura y su verdadera calidad pictórica, facilitando posteriormente un estudio histórico-artístico mucho más preciso y una atribución que permitió comprender mejor la importancia de la pieza.

Con la Virgen de la Paz del municipio granadino de Castillo de Tajarja, atribuida a Domingo Sánchez Mesa, te encontraste con una Virgen concebida en origen como vestidera, pero resuelta en talla completa, con un vestido de época victoriana tallado con maestría en los pliegues. ¿Qué te sorprendió de esa solución del escultor?

Lo que más me sorprendió fue precisamente esa dualidad entre una imagen concebida para vestir y, al mismo tiempo, un cuerpo resuelto prácticamente como una talla completa. Lo habitual en una imagen de vestir es encontrar una estructura mucho más sencilla, casi a modo de maniquí, pensada exclusivamente para sostener las prendas. Sin embargo, en este caso Domingo Sánchez Mesa realiza un cuerpo completamente trabajado, sin brazos articulados, con un vestido tallado de gran calidad, de inspiración victoriana, perfectamente entallado y con las mangas y los pliegues resueltos con muchísimo detalle.

Es una solución muy singular porque, además, esa riqueza escultórica no estaba concebida para ser vista. La policromía del cuerpo es monocromática y funcional, propia de una imagen destinada a permanecer vestida. Es decir, el escultor dedica un enorme trabajo técnico a una parte de la obra que, en principio, iba a quedar oculta bajo las vestiduras.

A partir de ahí pueden plantearse distintas hipótesis. Es posible que en un primer momento se pensara en una imagen de talla completa y que durante el propio proceso se decidiera finalmente que fuese de vestir. También puede tratarse simplemente de una decisión consciente del escultor o de quienes realizaron el encargo, buscando que incluso las zonas ocultas tuvieran una resolución escultórica mucho más cuidada de lo habitual.

Lo realmente interesante es que no estamos ante una imagen de talla completa que, con el paso del tiempo y por cambios de gusto o de moda, terminara adaptándose para ser vestida, algo que sí encontramos con relativa frecuencia. En este caso todo indica que fue concebida desde el principio como imagen de vestir, pero con un cuerpo interior completamente tallado. Esa particularidad, unida a la calidad y precisión con la que está ejecutado el vestido, la convierte en una obra especialmente llamativa y demuestra también el cuidado con el que Sánchez Mesa afrontaba incluso aquellas partes que normalmente quedarían ocultas.

La restauración del Crucificado del convento granadino de la Encarnación, obra atribuida con fundamento a Diego de Siloé, fue un complejo proceso de un año de duración en el que también participaron historiadores del arte, químicos y ebanistas, y en la que hubo de reconstruirse volumétricamente partes perdidas, como uno de los dedos. ¿Cómo cambia el peso de la responsabilidad al trabajar sobre una obra de ese calibre, y cómo se decide hasta dónde reconstruir sin inventar volumen que ya no existe?

La responsabilidad siempre es enorme cuando trabajamos sobre patrimonio, independientemente de la autoría de la obra, pero evidentemente, cuando tienes delante una pieza de este calibre, atribuida con sólidos fundamentos a Diego de Siloé, eres todavía más consciente del valor histórico y artístico que tienes entre las manos. En estos casos cualquier decisión tiene que estar perfectamente estudiada y justificada.

Por eso, antes de intervenir se realizó un estudio muy exhaustivo desde distintos ámbitos: histórico, artístico, científico y químico. Además, tuve la suerte de contar con un equipo interdisciplinar formado por grandes profesionales, porque una obra de estas características necesita precisamente eso: que las decisiones no dependan únicamente de la mirada del restaurador, sino que puedan contrastarse desde distintas especialidades.

En cuanto a las reconstrucciones volumétricas, el criterio fue muy claro: no inventar absolutamente nada. Solo se recuperaron aquellos elementos para los que teníamos información suficiente. Por ejemplo, se reconstruyeron algunos dedos perdidos tomando como referencia directa los dedos originales que la propia imagen conservaba, respetando su morfología, proporciones y el lenguaje escultórico de la obra.

Con la corona de espinas se siguió un criterio similar. Se incorporaron espinas naturales únicamente en aquellos puntos donde se conservaban restos de espinas fracturadas o los propios orificios originales que indicaban su ubicación. Es decir, siempre partiendo de evidencias existentes en la propia pieza.

Otro caso muy interesante fue el de la cruz. La que tenía en el momento de la intervención era una cruz de los años setenta, de muy baja calidad y completamente ajena a la categoría de la escultura. Afortunadamente conservábamos una fotografía histórica de finales del siglo XIX, tomada en el coro alto del convento, en la que podía verse el Crucificado con su cruz anterior. Esa documentación nos permitió realizar una nueva cruz siguiendo aquel modelo histórico, en madera y con un acabado que imitaba el ébano negro.

La recuperación de la policromía fue probablemente una de las partes más complejas de toda la intervención. La imagen presentaba numerosos repintes y repolicromías que ocultaban prácticamente por completo su superficie original. Su eliminación fue un trabajo extremadamente lento y preciso, realizado a punta de bisturí, milímetro a milímetro, hasta conseguir recuperar la policromía conservada debajo. Posteriormente fue necesaria también una importante labor de reintegración debido al mal estado en el que se encontraba.

Fue una restauración de aproximadamente un año y, además de devolver a la obra una lectura mucho más cercana a su concepción original, resultó extraordinariamente interesante por todos los hallazgos que fueron apareciendo durante el proceso. El estudio de su técnica constructiva, su policromía y numerosos detalles que habían permanecido ocultos permitió aportar nuevos argumentos y reforzar de manera muy sólida su atribución a Diego de Siloé. Para un restaurador, poder contribuir no solo a conservar una obra de esta importancia, sino también a ampliar su conocimiento histórico y artístico, es una de las partes más apasionantes de nuestra profesión.

De unos años a esta parte has restaurado emblemáticas obras de la Semana Santa de Granada, caso de la Soledad de Santo Domingo, la gran creación de Manuel González, una obra de talla completa. ¿Qué exige esta imagen frente a las dolorosas de vestir con las que también ha trabajado?

La restauración de la Soledad de Santo Domingo fue para mí uno de esos momentos profesionales especialmente satisfactorios. Es una dolorosa de una calidad artística extraordinaria, con una historia muy rica y compleja, y además creo que durante mucho tiempo ha sido una obra relativamente poco estudiada y quizá algo desapercibida para parte del mundo cofrade. Sin embargo, artísticamente me parece una de las grandes dolorosas de la Semana Santa andaluza.

Lo que más impresiona de esta imagen es precisamente que se trata de una escultura de talla completa y de gran formato. Todo está trabajado directamente en la madera: el rostro, los mechones de cabello, las manos, los pliegues del vestido, la cintura, el manto incluso en las zonas posteriores y hasta el pequeño ángel situado a sus pies. No hay recursos más sencillos ni soluciones pensadas para quedar ocultas. Todo está concebido escultóricamente y con una enorme precisión.

Eso exige una maestría extraordinaria por parte del autor, porque consigue que unos volúmenes tan grandes tengan, al mismo tiempo, una enorme ligereza. Los pliegues son muy sutiles, el movimiento de los paños está resuelto con muchísima delicadeza y toda la obra posee una minuciosidad que impacta cuando se observa de cerca.

La diferencia respecto a una dolorosa de vestir es, por tanto, muy grande. Una imagen vestidera responde a otra concepción escultórica: gran parte de su estructura está realizada para quedar oculta bajo las prendas y la fuerza artística se concentra principalmente en las zonas visibles, como el rostro y las manos. En la Soledad, en cambio, toda la pieza forma parte de la contemplación y todo tiene que funcionar desde el punto de vista escultórico y pictórico. La obra se entiende como un conjunto completo.

Fue una intervención que me marcó especialmente. No solo por su calidad artística, sino porque es una de esas imágenes que transmiten muchísimo cuando trabajas tan cerca de ellas durante meses. Es un trabajo del que me siento profundamente orgulloso y que siempre voy a llevar conmigo como una de las restauraciones más especiales de mi trayectoria.

Dentro de las dolorosas restauradas también se encuentra la Virgen de los Reyes de la cofradía granadina del Vía Crucis, una imagen que nació como busto y que la propia hermandad transformó después en talla de candelero para vestirla, hoy atribuida a Antonio Asensio de la Cerda. ¿Cómo se aborda la restauración de una pieza que ha cambiado de tipología a lo largo de su historia?

En este caso, aunque la imagen fue concebida originalmente como un busto, se trata de un busto bastante desarrollado, que llega prácticamente hasta las caderas. Por eso, cuando la hermandad decidió transformarla en imagen de vestir en los años noventa, la intervención consistió básicamente en añadirle un candelero, como el de cualquier otra imagen vestidera, sin necesidad de modificar sustancialmente la escultura original. Lo que cambió realmente fue su forma de presentarla y vestirla, incorporándole ya un terno completo con saya.

Por tanto, a la hora de restaurarla, la complejidad no estuvo tanto en ese cambio de tipología como en recuperar la extraordinaria calidad original de la obra. Sus carnaciones estaban muy deterioradas y desvirtuadas por repintes, arañazos provocados por alfileres, roces derivados del uso y una acumulación muy importante de suciedad que había dado a la imagen un aspecto muy grisáceo y apagado.

El trabajo se centró especialmente en la limpieza, conservación y recuperación de esa policromía original. Al retirar todo aquello que alteraba su lectura aparecieron unas tonalidades cromáticas de una belleza y una calidad extraordinarias, y la imagen recuperó una sutileza que prácticamente se había perdido.

Y precisamente el hecho de haber sido concebida inicialmente como busto explica también el enorme cuidado con el que están resueltos muchos detalles que, al vestirla, pueden pasar más desapercibidos. Tiene un tratamiento minuciosísimo del cabello, de las cejas y de las pestañas, con un peleteado de una delicadeza increíble. Las orejas están igualmente trabajadas por completo, incluso en zonas que normalmente apenas serían visibles. El estudio radiográfico nos permitió comprobar hasta qué punto el escultor había cuidado internamente algunos de estos detalles anatómicos.

Para mí, una de las grandes satisfacciones de esta restauración ha sido precisamente devolverle esa capacidad de contemplación. Cuando se recupera su policromía y se observa de cerca, se entiende mucho mejor la enorme calidad de la talla y la delicadeza con la que fue concebida. Es una imagen que gana muchísimo en la distancia corta y que posee una sutileza extraordinaria.

El Cristo del Consuelo de la Hermandad de los Gitanos (réplica del Cristo de Risueño realizada por Miguel Zúñiga Navarro en los años 80) llegó a tu estudio con suciedad y humos acumulados, fisuras y pérdidas de policromía en los pies. Tu intervención respetó la pátina de envejecimiento que el propio escultor le había aplicado en origen. ¿Cómo se decide limpiar una superficie sin borrar un envejecimiento que el propio autor quiso darle a la obra?

Es un tema muy interesante y muy importante, porque en restauración no se puede limpiar una obra de manera indiscriminada. Antes de intervenir hay que conocer perfectamente su técnica, sus materiales, su estado de conservación y, siempre que sea posible, la forma de trabajar del autor. No todo lo que oscurece o modifica una superficie es suciedad, y eliminar sin criterio puede significar perder parte de la obra original.

En el caso del Cristo del Consuelo esto era especialmente delicado. Miguel Zúñiga Navarro realizó en los años ochenta la imagen que actualmente procesiona intentando reproducir no solo la talla, sino también el aspecto cromático que presentaba entonces el Cristo original de Risueño. En aquel momento la imagen antigua todavía no había sido restaurada y mostraba un aspecto envejecido, de manera que Zúñiga incorporó intencionadamente a su propia policromía una pátina artificial de envejecimiento para aproximarse a aquella apariencia.

Y esto es fundamental: esa pátina no puede entenderse como suciedad ni como un añadido posterior que haya que eliminar. Forma parte de la policromía original y de la intención estética del propio escultor. Es una veladura aplicada conscientemente como acabado final y, sin ella, estaríamos alterando la manera en la que el autor quiso que se contemplara la obra.

La dificultad de la restauración estuvo precisamente en diferenciar esa pátina original de todo aquello que sí se había ido acumulando con el paso de los años: humos, suciedad, grasas, repintes y otros depósitos superficiales. Además, la pátina era especialmente delicada y podía eliminarse con mucha facilidad si la limpieza no se controlaba correctamente.

Por eso fue necesario trabajar de una manera extremadamente precisa, prácticamente milimétrica, con mucha paciencia y controlando continuamente hasta dónde podía llegar la limpieza. El objetivo nunca fue dejar la superficie como si acabara de salir del taller, sino retirar únicamente aquello que no pertenecía a la obra.

El resultado permite entender muy bien ese criterio: se eliminaron los humos, la suciedad y los añadidos que alteraban la policromía, pero se conservó intacta la pátina de envejecimiento aplicada por Miguel Zúñiga. Y para mí eso resume muy bien lo que debe ser una restauración: no hacer que una obra parezca nueva, sino conservar y recuperar aquello que verdaderamente pertenece a su historia y a la intención de su autor.

Restauraste también a María Santísima del Sacromonte, la dolorosa titular de la Hermandad de los Gitanos de Granada. ¿Cómo se afronta la presión del trabajo ante una imagen tan venerada cuando sabes que la hermandad y sus fieles esperan verla salir enseguida a la calle?

María Santísima del Sacromonte fue, si no me falla la memoria, una de las primeras obras de gran repercusión mediática que tuve la oportunidad de restaurar. Además, era una imagen a la que siempre había tenido un cariño especial, por lo que cuando la hermandad contactó conmigo fue una auténtica sorpresa. Nunca había imaginado que algún día pudiera tenerla en mi taller y trabajar directamente sobre ella.

Evidentemente, cuando intervienes una imagen con una devoción tan importante eres muy consciente de la responsabilidad que tienes. No estás trabajando únicamente sobre una escultura, sino sobre una imagen que forma parte de la vida sentimental y devocional de muchísimas personas. Pero esa presión no puede hacer que el restaurador trabaje con prisas ni que tome decisiones condicionado por la expectación que existe alrededor de la obra. Al contrario, te obliga a ser todavía más riguroso.

En este caso, además, las decisiones no dependían exclusivamente de mí. La intervención estuvo acompañada y supervisada conjuntamente por la Hermandad, la Abadía del Sacromonte y el Arzobispado de Granada, de manera que las cuestiones más importantes se fueron estudiando y consensuando durante todo el proceso.

Antes de intervenir realicé numerosos estudios para conocer exactamente qué conservaba la imagen. Pudimos comprobar que la talla original se mantenía íntegramente, pero que su policromía original ya no se conservaba. La policromía existente correspondía a una intervención de los años ochenta y decidimos conservarla, tanto porque no existía debajo una policromía anterior recuperable como porque ese era ya el aspecto con el que generaciones de devotos habían conocido e identificado a la Virgen.

A partir de ahí se restauró y reintegró toda esa superficie, se trataron las pérdidas existentes y se realizaron también algunas actuaciones estructurales internas necesarias para garantizar la estabilidad de la imagen, especialmente teniendo en cuenta que es una obra procesional y que, por tanto, está sometida a movimientos y esfuerzos que una escultura de exposición permanente no tendría.

También se recuperaron algunos elementos vinculados a su expresión, como las pestañas, buscando siempre que fueran acordes con su mirada y con la propia fisonomía de la imagen. El resultado permitió recuperar enormemente la lectura y la belleza de una dolorosa que ya de por sí posee una presencia extraordinaria.

La restauración fue muy bien recibida, y eso para mí fue una satisfacción enorme. Saber que la Hermandad, la Abadía, el Sacromonte y, sobre todo, sus devotos volvieron a reconocer a su Virgen y la recibieron con tanta ilusión fue muy emocionante. Me siento muy orgulloso de haber podido contribuir a su conservación y de haber formado parte, aunque sea de una pequeña manera, de la historia de una imagen tan querida en Granada.