El Museo de Zaragoza cuenta desde el pasado 28 de junio con una nueva obra de Francisco de Goya, que pasa a incorporarse a la exposición permanente del centro, gracias al depósito que ha realizado su propietario y que viene a reforzar un periodo determinante en la formación del pintor, dado que se trata de un momento clave para comprender su producción como artista, en torno a 1774, en Zaragoza o ya en Madrid.

Se trata de un óleo sobre lienzo cuyas dimensiones son 96,6 x 74,7 cm que representa La Virgen con San Joaquín y Santa Ana. La pintura es de propiedad particular y fue adquirida en la década de 1960 a un vendedor de antigüedades del norte de España. Fue en 2011 cuando fue dada a conocer como obra de Francisco de Goya, depositándose entonces en el Museo Diocesano de Arte Sacro de Vitoria. En 2015, formó parte de dos exposiciones "Goya y Zaragoza. 1746-1775, sus raíces aragonesas" (ver enlace) y "Goya y la Virgen, sus imágenes en Zaragoza", ambas celebradas en el Museo Goya-Colección Ibercaja.

Pintado con una consistencia fluida y algo pastosa que deja en evidencia las marcas de las cerdas del pincel, se encuentra en buen estado de conservación tras la restauración y limpieza efectuada por Pilar Bustinduy (2011). Según los últimos estudios, la obra, que habría sido realizada entre su viaje a Italia y el traslado a Madrid, evidencia el estilo de un Goya joven que demuestra plena madurez artística en una pintura que, por su técnica y composición, recuerda a las pinturas murales de la Cartuja de Aula Dei en Zaragoza (1772-1774).

Con toda probabilidad, se trataría de un cuadro realizado para un oratorio privado, ejecutado desde un punto de vista bajo, puesto que la pintura iría colocada a cierta altura. No obstante, las últimas investigaciones apuntan a que podría tratarse de un modelo para una pintura de altar de Aula Dei en Zaragoza.

El tema representado es la Virgen María con sus padres y el Espíritu Santo, y se resuelve con una marcada composición triangular, cuyo eje está centrado por la paloma, que irradia haces de luz, símbolo de la Encarnación, sobre la figura de María y cuyos lados se forman con los cuerpos de San Joaquín y Santa Ana, que se inclina hacia su hija en actitud de hablarle.

La obra presenta a la Virgen Niña en el centro de la composición junto a sus padres. Mientras que entre madre e hija se establece una comunicación en clara alusión a la educación de la niña, San Joaquín se muestra ausente y observa distante. En su rostro de anciano y surcado de arrugas destaca su mirada perdida y reflexiva. Impone su volumen corpóreo, acentuado por el fuerte plegado de paños.

La escena se desarrolla sobre un fondo de tonos dorados que incrementa la luminosidad y resalta los matices cromáticos de los ropajes. La pincelada, precisa y empastada, consigue el modelo excepcional de las figuras, voluminosas y modeladas con trazos amplios y seguros. El colorido es muy refinado, con predominio de la gama cálida por la tonalidad ocre dorada del rompimiento de gloria. En las vestiduras se combinan y contrastan sabiamente los tres colores primarios, rojo, amarillo y azul en delicadas gradaciones.  

El soporte, como hemos apuntado, es lienzo tensado en un bastidor, tras haber sido retirada la tabla a la que se había pegado en una intervención desafortunada.

María aparece en edad infantil y actitud modesta, con la mirada baja y las manos en actitud orante, habituales en las representaciones de la Anunciación y de la Inmaculada Concepción. Viste la túnica blanca y el manto azul que son preceptivos en este último asunto, según el cual fue concebida libre del pecado original. Santa Ana, gesticulando, le alecciona acerca de que está destinada a ser madre del Mesías redentor, según las sagradas escrituras. Este tema se conoce como Educación de la Virgen, cuando ambas aparecen solas y Ana enseña a leer a su hija con las Escrituras. San Joaquín por el contrario permanece al margen, como una venerable figura patriarcal. Su figuración en el lienzo viene de la tradición clásica, de Júpiter y del Dios Padre cristiano.

La posición de las figuras, tiene que ver con el tema y con el momento estilístico en que se pinta el cuadro. La más importante es María y por eso está en el centro, la situación de preponderancia en la estética occidental. Encima la paloma del Espíritu Santo, aún más importante como persona de la divinidad. Como hemos dicho, el haz de luz que proyecta sobre la Virgen es el de la encarnación en la Anunciación, de la que esta obra de Goya es también una prefiguración.

Así, la composición es ponderada o equilibrada, la propia del Renacimiento y del Neoclasicismo en el que se inscribe esta obra. También es de este último estilo el que no haya elementos secundarios o accesorios que distraigan la atención de lo principal. El punto de vista es bajo para ensalzar y magnificar a las figuras, sin recurrir al escorzo de abajo a arriba propio del Barroco. El artista se ha valido del pavimento de losas en fuga de perspectiva lineal, para realzar a los personajes como sobre una tarima. La paloma sí está escorzada, en un rompimiento de gloria enmarcado por círculos concéntricos de nubes cada vez más oscuras, a modo de las bambalinas de un teatro.

Las figuras son corpulentas, con formas ampulosamente envueltas en los mantos. A pesar de las amplias pinceladas muy seguras, se aprecian algunos arrepentimientos a simple vista, donde el artista ha querido rectificar al encontrar una solución que le ha parecido mejor.

El cuadro se atribuyó con aceptación a Francisco de Goya (1746-1828) por su estilo y calidad, las únicas razones por las que se puede hacer una atribución a un maestro. No existe por el momento  otra forma de asignar autor a las obras de arte que el ojo experto, con el crédito que puedan otorgar a esa opinión los demás expertos.

La restauración del cuadro lo puso en las mejores condiciones posibles para su apreciación y estudio. Lo devolvió a su estado original, que había quedado algo alterado por el paso del tiempo y por la ya citada intervención de pegar el lienzo a una tabla. Esta es la grandeza y el mérito de la imprescindible labor de la restauración de las obras de arte, equiparable en su ámbito a la labor de los médicos de restaurar la salud.

En paralelo a ese trabajo de restauración se hicieron una serie de pruebas físicas como la radiografía y la espectrografía. Esta última sirve para corroborar lo que se ve a simple vista en la superficie, por la personal manera de Goya de abordar la ejecución desde los sustratos más profundos. También se analizaron los pigmentos, que concordaron con los de su época como era de esperar, pero el resultado sirve para desmentir posibles opiniones de que la obra fuera posterior.

La evolución estilística de Goya en su larga vida es muy marcada y esta obra encaja en un momento muy concreto de ella. Una fecha en torno a 1774 parece la más adecuada, en relación sobre todo con el conjunto de pinturas murales del Aula Dei de Zaragoza. Sin embargo la factura está mucho más cuidada en la que presentamos, por su pequeño tamaño. Los paralelismos entre ambas obras son evidentes, en general y en múltiples detalles que se repiten. Uno de ellos son los plegados del manto de María, que están ya dibujados en el "Cuaderno italiano" del artista, de 1770-1773. Aparecen también en la "Santa  Bárbara" del Museo Nacional del Prado de Madrid, una obra que se viene fechando hacia 1771-1775.

Nos encontramos, así, con la obra de un Goya en los comienzos de su treintena, recién casado y acaso en vísperas de su viaje definitivo a Madrid, donde pronto empezará a trabajar para Carlos III, o poco después. Se plasma en ella lo aprendido en Italia, de donde había regresado en 1771. Allí estaba despuntando el neoclasicismo, del que Goya ya tenía un adelanto a través de su maestro Mengs, que le animó para que se trasladase a la Corte, donde desarrollaría su asombrosa carrera artística a lo largo de varias décadas.