La huella florentina (II)

La formación y las influencias que se ejercieron sobre Jacobo Florentino deben ser el punto de arranque; no en vano, su edad resulta mayor que la de Quijano lo que se ha de interpretar en relación cronológica con la llegada de los primeros indicios "renovadores" a la península. Resulta conocida, a tenor de lo comentado por Vasari en sus Vida de artistas, su vinculación directa con Miguel Ángel Buonarrotti desde los mismos comienzos en el taller del pintor Ghirlandaio hasta su estrecha colaboración en diversas empresas artísticas. Sus carreras se debieron separar en el momento en que Jacobo decidió viajar a España. De admitirse su paternidad sobre el famoso Cristo de San Agustín de Granada (piedra angular de parte de este dilema atribucionista) o el Santo Entierro del Museo de Bellas Artes de la misma ciudad, se revelaría la concepción marcadamente humanista de su obra. Tales componentes, que son del todo compartidos por las imágenes murcianas del Cristo de la Misericordia de la Santa Iglesia Catedral (8) o el Cristo del Refugio, permiten hablar del estilo, el canon y la proporción del Renacimiento de Florencia. No en vano, el mismo Miguel Ángel lo habría de plasmar de esta manera, años más tarde, en algunas de sus más célebres obras de madurez. Los historiadores Domingo Sánchez-Mesa Martín o Miguel L. López-Guadalupe Muñoz han puesto el énfasis en la relación existente entre el canon de estos crucificados y el desarrollado por el genial Buonarroti en los bocetos para Crucifijo de 1562, guardados en la Colección Antoine Seilern de Londres, que son semejantes a las referidas imágenes de Murcia. Tales apreciaciones muestran una concepción del tipo físico poderoso y monumental de Cristo en la cruz como reflejo de un ideal de expresión interna virtuosa ajustada a los patrones del mundo renacentista florentino (9).

No obstante, y frente a este humanidad renacentista, hay que poner el acento en el alto grado de integración de Florentino con la realidad artística castellana: su compromiso con los rasgos patéticos heredados de la tradición borgoñona que décadas antes se había instalado en Castilla (y que tenía a representantes tan insignes como Juan de Juni trabajando a pleno rendimiento) es evidente. Fernando Checa ha hablado de que al asumirse en España la "renovación" artística del Renacimiento no se puso la mirada en los postulados clásicos sino que se prefirieron los modelos anticlásicos, tomados de las escuelas de Ferrara, Lombardía,... ya que la sugestión nórdica era aún muy grande (10). Tratándose de un área limítrofe con el antiguo reino musulmán de Granada, tal y como señala este mismo autor, otro modelo no se hubiera presentado de manera tan adecuada ya que "el lenguaje nórdico aparecía como el más representativo de la cristiandad europea" (11). Por tanto, el lenguaje plástico de Florentino, a caballo entre el dramatismo norte-italiano (muy semejante al gusto flamenco que imperaba en Castilla) y los nuevos ideales humanísticos aparece como una solución más que adecuada. 

Así, los gustos de los mecenas eclesiásticos debieron contentarse sumamente al no suponer una ruptura con aquellos rasgos trágicos que ya se habían hecho tradicionales en la iconografía castellana (recordando, obviamente, que tanto los antiguos reinos de Murcia como el de Granada formaban parte de la misma). De esta manera, la robustez del tipo físico que revelan las imágenes del Cristo del Refugio, y su referente catedralicio, recuerdan afinidades con el universo pictórico de Mantegna, del que tanto Miguel Ángel como Jacobo Florentino habían bebido. La expresión dramática de los rostros de sus imágenes de Cristo revelaban un influjo norteño que, hasta entonces, no había sido rebajado con el carácter apacible de un Rafael y que aún tenía muy presente el naturalismo del último Gótico. Esta base emotiva y expresiva medievalista, por lo tanto, se iba a plasmar en las primeras imágenes renacentistas de España hasta convertirse, ya en el Barroco, en una de las señas de identidad de la estatuaria nacional.

Pero la sombra de Jacobo Torni se alarga aún más dentro del ámbito geográfico levantino. La paternidad de una interesante y desaparecida imagen de la vecina Orihuela así lo testimonian: la venerada talla de Nuestro Padre Jesús Nazareno del convento franciscano de Santa Ana. Recientemente, José Cuesta Mañas ha expuesto, contrariamente a las indocumentadas atribuciones a favor de Nicolás de Bussy, Máximo Buchi y otros, que la imagen guardaba un sello muy característico del siglo XVI. Concretamente hacía mención dirigida a una probable vinculación de Florentino o Quijano con esa obra (12). Ciertos paralelismos entre la destruida imagen del Nazareno oriolano con su homónima de la localidad cordobesa de Lucena corroboran estas expectativas ya que, sugestivamente, también aparece atribuida al escultor italiano (13). No obstante, no ha de desmerecerse la opción de Quijano, vinculado profesionalmente con la vecina localidad en relación con las obras de la Capilla mayor y Sacristía de la Iglesia de Santiago, en torno a 1545, aunque su labor se ampliaría hasta el año 1556 (14) en que presenta una traza para la obra del Colegio de Santo Domingo.

La figura de Quijano, cántabro de nacimiento, ha de suponer una consumación de todos los supuestos estéticos anteriormente expuestos toda vez que su personalidad se entremezcla difusamente con la de Florentino. Aún habría de resultar menos extraña la adopción y fusión de los reseñados elementos goticistas con los renacentistas, de ser suyas las referidas imágenes, pues su procedencia geográfica lo vincularía todavía más con las pervivencias trágicas borgoñonas. El proceso de Quijano resultaría totalmente inverso, y más lógico, al de Florentino pues su trayectoria es la de modernizarse progresivamente. De hecho, en su documentada Anunciación de la Catedral de Murcia se intuyen los rasgos puristas a la manera más ortodoxamente italiana.

En efecto, Quijano también sucedió a Florentino como maestro mayor de las obras de la Catedral manteniendo una ferviente actividad, en su doble faceta de arquitecto y escultor, en territorios de las provincias de Jaén, Granada y Murcia. La temprana muerte de Jacobo Florentino al poco tiempo de haberse iniciado las obras de la cajonera de la sacristía de la Catedral, llevó a Quijano a hacerse cargo de las mismas presionado por el Cabildo para concluirla con cierta premura. Es por ello que el magnífico relieve escultórico representando el Llanto sobre Cristo muerto se presente como obra inequívoca de Quijano (15). No obstante, y siguiendo al profesor Hernández Albaladejo, la obra siga "estilemas formales que remiten a su maestro Felipe Bigarny, aunque se presentan otros rasgos de naturaleza italiana y el fuerte influjo de Berruguete" (16).

Este carácter ecléctico que afecta a las obras de Quijano y de Florentino, por igual, hablan de la diversidad de formas en las que el Renacimiento penetró en la estatuaria hispana: frente a las sugestivas obras de Torrigiano y Torni en el sur hasta la llegada de Berruguete o Juni al núcleo castellano, marcando una conciencia emotiva que pervivirá como piedra angular de la imaginería nacional. Este carácter está presente en una obra muy significativa, el grupo del Calvario conocido bajo la denominación del Cristo del Corpus de la ciudad de Jaén efectuado bajo el mecenazgo de la cofradía de su nombre (17). En este caso, nuevamente, los supuestos estilísticos de la imagen central, la figura de Cristo Crucificado, centran la atención; el parangón con las tallas del Cristo del Refugio o el catedralicio Cristo de la Misericordia está más que justificado. La historiografía ha evolucionado desde la atribución a Florentino hasta nuevos postulados que justifican su entrada de la imagen dentro de la órbita de Quijano. No obstante, el carácter formal de Cristo en la cruz sigue respondiendo a los esquemas miguelangelescos mostrando su contraste en el relieve que le acompaña, en el que las restantes tallas de la Virgen, los soldados y los demás acompañantes del monte de la calavera evocan los aires "flamenquizantes" de Bigarny.

Junto a la producción que realizaron Florentino o Quijano debieron confluir toda una serie de artistas que los acompañarían a lo largo y ancho del antiguo Reino de Murcia, y su área limítrofe, y que estarían igualmente capacitados para realizar este tipo de obras. No en vano, serían ellos los auténticos artífices de llevar a la piedra o a la madera los proyectos y bocetos de los dos grandes maestros. A este respecto cabe hablar de una serie de piezas nada despreciables que bien podrían entrar en la estela de este tipo de autores y que, justificarían, los vínculos estilísticos evidentes entre ellas.

Así, cabría comenzar con la talla recientemente restaurada del Cristo de Zalamea del Hospital Provincial en la que el carácter escultórico de su anatomía, más perfilada que estudiada, recuerda abiertamente las obras pictóricas de Mantegna por su carácter rudo. En cuanto al paño de pureza, tallado como en el caso del Cristo de la Misericordia de la Catedral, nos conduce a una serie de obras como el desaparecido Cristo del Socorro de Cartagena con el que comparte algunas características como la corona de espinas tallada en la cabeza. Hernández Albaladejo lo considera una obra manierista de la segunda mitad del siglo XVI, de rasgos anatómicos excesivamente duros, aunque de gran expresividad (18), rasgos que son igualmente perceptibles en la imagen hospitalaria anteriormente citada. A este mismo círculo debe pertenecer el Crucificado del Coro de la Iglesia de la Merced de Murcia, ejemplar inédito y magnífico, también muy expresivo no sólo en el rostro, sino también en su magro y pormenorizado desnudo; finalmente, el pequeño Cristo de la Agonía que conservan las Madres Agustinas, también en la capital, que Belda Navarro relaciona con el Cristo del Refugio de San Lorenzo (19).

El romanismo de finales de siglo

En el último tercio del siglo XVI asistimos a una renovación del arte escultórico en España, especialmente en su mitad norte, al que no es ajeno como veremos el territorio murciano.

Frente al eclecticismo que domina el período anterior, donde los heterogéneos influjos bien procedentes de Castilla o del mundo italiano, dibujan un panorama complejo; ahora la escultura muestra una cierta unidad estilística, propia del momento, derivada del impulso que cobra un nuevo lenguaje procedente de Italia: el Romanismo manierista (20). Con esta denominación, se hace referencia al arte que en España desarrollaron una serie de artistas que asumieron fielmente los postulados estéticos de Miguel Ángel y sus seguidores. El retablo mayor de la catedral de Astorga (1558-1562) del escultor y pintor andaluz Gaspar Becerra, fue el introductor del estilo y auténtica cantera de numerosos artífices que expandieron esta nueva tendencia por toda la mitad norte del país.

Se ha puesto de relieve que fueron varios los factores que contribuyeron a la difusión de la nueva "manera": la formación de artistas en Italia, las relaciones profesionales entre ellos, el tráfico de grabados, dibujos y tratados; sin olvidar el papel de los patrocinadores, tanto eclesiásticos como civiles, entre los que se encontraban personajes de muy alta cultura poseedores de ricas bibliotecas. A estas circunstancias de carácter social y cultural cabe añadir una fundamental de índole religiosa: la Contrarreforma.

El Concilio de Trento estableció una base normativa que condicionaba el papel de las imágenes sagradas y la orientación propagandística que las artes debían cumplir en el nuevo ideario católico. Ante todo se da preferencia a la misión moralizante y didáctica, desarrollada a través de una iconografía edificante que proponía modelos de virtud y defendía decididamente todo aquello que los protestantes se habían encargado de poner en tela de juicio. De este modo, predominan todos aquellos temas que defienden la figura de la Virgen, los Santos y sus historias, las reliquias, las Virtudes, las Obras de Caridad, los Sacramentos (especialmente la Eucaristía), la historia de la Redención (con predilección por los pasajes de la Pasión de Cristo y sobre todo la Crucifixión), así como Apóstoles, Evangelistas, y Padres de la Iglesia (que actuaban como verdaderos fundamentos doctrinales).

El lenguaje romanista fue el preferido por la Iglesia, que consideró que era el más apto para reflejar estas ideas. Sus imágenes poderosas, monumentales, musculosas, muy heroicas a lo clásico; convenían a este ambiente triunfal propio de la época post-conciliar. El marco o ambiente que habitan también cambia. Nos encontramos ante uno de los períodos más brillantes del retablo en la historia del arte español, momento en el que su diseño se simplifica; aparecen perfectamente estructurados en aras de una mayor claridad en su lectura y comprensión, pues los mismos tenían una finalidad aleccionadora perfectamente definida.