La obra escultórica de José María Ruiz Montes se erige como un paradigma fundamental para comprender la renovación de la imaginería religiosa contemporánea, operando una magistral síntesis entre la profunda tradición barroca andaluza y una sensibilidad estética netamente moderna. Desde una perspectiva epistemológica, la génesis de su arte se fundamenta en la búsqueda de lo que él mismo define como la "verdad plástica": la capacidad inherente de la materia para convertirse en un vehículo transmisor de lo divino. En su concepción, el arte sacro trasciende la mera función representativa o decorativa para constituirse en un acto de introspección teológica y una vía de conexión espiritual, donde el proceso creativo es entendido como una forma de oración materializada.

Metodológicamente, su praxis artística parte siempre del dibujo, concebido no como un simple boceto técnico, sino como el acto fundacional donde la idea comienza a dialogar con el sustrato devocional y adquiere su primera dimensión expresiva. Esta rigurosa base académica le permite abordar la tridimensionalidad con un dominio absoluto de la anatomía, los volúmenes y el comportamiento de la luz sobre la forma.

Es a través de este prisma conceptual como debemos aproximarnos al dibujo primigenio de 2018, esbozado por el artista para el proyecto del grupo escultórico del Santísimo Cristo de Humildad y Paciencia, de la corporación del barrio malagueño de Cruz de Humilladero, del cual hoy hablamos. La génesis de este ambicioso conjunto monumental encuentra su semilla en la materialización de un diseño sobre el papel que bebe directamente de las fuentes escriturísticas, estructurándose en torno a la exégesis del Salmo 22. En dicho texto profético se describe el asedio del justo y su oprobio mediante la metáfora de los "toros de Basán" y los "leones rugientes", una imagen literaria y teológica que el escultor ha sabido codificar visualmente para rodear la figura sedente de Cristo de una hostilidad asfixiante e inexorable. Esta profunda concepción iconográfica ha experimentado un riguroso proceso de traslación técnica desde la bidimensionalidad del grafito hasta la volumetría espacial del barro, materializándose primero en un modelo tridimensional a escala que ha permitido definir las tensiones anatómicas, el rictus de los personajes y la complejidad espacial con absoluta precisión. Este desarrollo proyectual y creativo culminó con el firme respaldo institucional, siendo la obra aprobada por aclamación en sesión de cabildo extraordinario por los hermanos el pasado 5 de febrero.  

El análisis formal e histórico de esta pieza exige una aproximación multidisciplinar que fusione las ineludibles influencias teológico-religiosas con la estricta verdad histórica y la tradición escultórica europea. Desde el rigor historiográfico, la representación del martirio se despoja de anacronismos idealizados para enraizarse en la legalidad procesal y el protocolo punitivo del Imperio Romano en la Judea del siglo I. La maquinaria ejecutora desplegada en el Gólgota no fue fruto del azar de una turba descontrolada, sino que estuvo a cargo de una quaternio, una escuadra técnica compuesta por cuatro soldados auxiliares bajo la supervisión directa de un exactor mortis o centurión y coordinada logísticamente por un oficial, quienes estaban encargados de ejecutar la crucifixión, custodiar el cuerpo para evitar sediciones y aplicar el derecho consuetudinario de la spolia o pannicularia sobre las vestiduras del reo. Esta dimensión histórica, cruda y administrativa, se ve profundamente enriquecida y complementada por la fenomenología mística, concretamente a través de las exhaustivas visiones de la beata agustina Ana Catalina Emmerich. En sus revelaciones hiperrealistas, Emmerich describe a los sayones no como legionarios de noble porte, sino como individuos degradados, hombres marginados y brutales procedentes de las fronteras de Egipto, cuya fuerza telúrica y carencia absoluta de empatía los convertía en verdugos despiadados. La mística detalla con precisión de ingeniería forense el proceso del suplicio, la perforación de la madera y el sadismo burocrático de los preparativos, elementos conceptuales que Ruiz Montes integra en la narrativa del misterio para potenciar la crudeza física y psicológica del instante.

Esta caracterización antropológica y espiritual de los verdugos engarza de manera inquebrantable con uno de los recursos estéticos y filosóficos más potentes implementados en la obra: la aplicación inversa del concepto clásico de la kalokagathia. Mientras que en la filosofía platónica y en el ideal griego la belleza física (kalos) era el reflejo ineludible de la bondad moral (agathos), la estética de la maldad en la imaginería procesional utiliza la fealdad, la desproporción y lo grotesco para denunciar el vicio y la degradación espiritual. Ruiz Montes modela a estos sayones desde un naturalismo extremo y descarnado, donde la fealdad fisionómica no opera como una mera máscara o caricatura burlesca, sino como un estudio anatómico exhaustivo del pecado, evidenciado en la tensión venosa, las arrugas, los poros y la rudeza de unos rostros que encarnan la banalidad del mal frente a la pureza del Salvador. Para alcanzar esta veracidad dramática y expresiva, el escultor malagueño recurre magistralmente a la teoría de los affetti, una doctrina fundamental del Barroco que busca representar los movimientos invisibles del alma a través de la mímica física, la gesticulación y la contracción muscular. Las actitudes de los personajes secundarios, sumidos en el esfuerzo biomecánico de la tortura, exhiben gesticulaciones congeladas que externalizan su estado psicológico. El acto de apretar los labios, fruncir el ceño o tensar los tendones al ejercer fuerza sobre la barrena manual para taladrar el madero no es un simple alarde anatómico, sino la materialización de la resistencia y el esfuerzo destructivo en contraposición a la quietud estática y dolorosa de la efigie de Cristo.

NOTAS

Fotografías de Samuel Cabrera y Gaby Rodrigo.

José Rueda Río es Graduado en Historia del Arte por la Universidad de Málaga (UMA).