El retablo mayor de la catedral de Astorga se convirtió en un paradigma y en una de las grandes creaciones de la retablística en nuestro país. Escuela de escultores, pintores y orfebres, verdadero catálogo de formas y de gestos en el que bebieron generaciones de artistas, lo disponen en el nivel de una auténtica obra de arte a través de la cual poder entender lo que estaba sucediendo en los lugares de mayor vanguardia.

Sin duda, constituye la creación de mayor empaque y trascendencia de Gaspar Becerra, cuyo contrato firma el 8 de agosto de 1558. El entonces obispo de la diócesis, Diego Sarmiento Sotomayor, se decidió por el artista baezano, que trajo nuevos aires y modelos desde Italia. Se estipuló la cantidad de 3.000 ducados como precio y un período de realización de dos años. No obstante, la complejidad de la obra hizo que todavía en 1563 se estuviera trabajando en ella. El retablo, tallado en madera de nogal con unas dimensiones de 16 metros de altura por 14,5 de ancho, requirió la ayuda de colaboradores, a la manera de taller.

Con esta obra se marca un antes y un después en nuestro país en cuanto a la rotundidad de lo arquitectónico y las dimensiones de las esculturas. Ya en el contrato se habla de la utilización del medio relieve y de bulto frente a otros retablos anteriores más decorativistas y con menos fondo. Se es consciente de la aportación cualitativa en este terreno. Se utiliza en los dos pisos inferiores frontones triangulares y curvos alternados, así como ménsulas y pilastras propias del lenguaje manierista.

Su estructura arquitectónica es de concepción monumentalista y se alza sobre un basamento de piedra. Consta de predela, tres cuerpos y ático. Se estructura en cinco calles y seis entrecalles, cuyos encasamientos están decorados con escenas de altorrelieve, rematando un ático con imágenes exentas y concediendo una especial preponderancia a la calle central, cuyo tratamiento, a partir de figuras exentas, tiene una continuidad lineal y ascendente que concluye con la escena cumbre del Calvario.

De abajo arriba sigue un programa iconográfico acorde cronológicamente con los pasos de la vida de la Virgen y de Cristo. En la predela vemos alegorías de las cuatro virtudes -Caridad, Fe, Religión y Vigilancia- a través de las cuales se representa el hálito vigoroso de Miguel Ángel. El segundo cuerpo simboliza en sus cuatro medallones a Jesús entre los doctores, el Descendimiento, la Ascensión y el Pentecostés. En el centro del siguiente orden destaca la Asunción de la Virgen, flanqueada por cuatro medallones enmarcados por columnas corintias: el Nacimiento, la Circuncisión, la Adoración de los Magos y la Presentación en el Templo. En el tercer orden, entre columnas dóricas, están el Abrazo de San Joaquín y Santa Ana, la Natividad de la Virgen, los Desposorios y la Anunciación, distribuidos a ambos lados de la Coronación de la Virgen. Remata el retablo el Crucificado junto con la Virgen y San Juan, a cuyos lados se yerguen diez tallas de santos: Esteban, Benito, Domingo de Guzmán, Gregorio, Jerónimo, Lorenzo, Antonio de Padua, Francisco, Agustín y Ambrosio.

Es aceptado, casi de manera unánime, que con este retablo de Astorga se inicia un nuevo sentido de retablística. La sabia integración de todos los elementos referidos conforma un conjunto de aspecto monumental cuya estética parte de los postulados vignolescos. En el retablo se dan cita referencias al Palacio Farnesio, a la Basílica de San Pedro, a la Capilla Médicis y a la biblioteca Laurenciana.

Gullón y Luengo destacan especialmente del retablo las figuras del Cristo del Descendimiento y la cabeza calva de San Pedro en la Ascensión, en las que Becerra aplicó formidablemente los conocimientos adquiridos en los hospitales y salas de disección de Roma; la Virgen de la Asunción, primera de las esculturas realizadas por Becerra para el retablo, quedando todo el cabildo catedralicio satisfecho de su logro; la maravillosa Coronación de la Virgen, y el Crucificado del ático, armónicamente desproporcionado a corta distancia, en el que su autor demostró indudables conocimientos del arte de la perspectiva.

El aprendizaje global de Becerra en Italia, como el de todos los artistas de su tiempo, estaba asentado en el dibujo, pero con un dominio de todas las artes afines que le convierte en una figura versátil. Mientras tanto, quienes habían aprendido en España se circunscribían a una disciplina cuyos límites no podían rebasarse con facilidad: eran pintores o eran escultores, pero con un escaso margen de maniobra para extralimitarse. Y esa habilidad para poder manejar tanto la escultura como la pintura es precisamente lo que todos alaban, coetáneos y posteriores, lo que hermana a Becerra con Alonso Berruguete y lo que los diferencia del resto de los prácticos españoles, colocándolos en un nivel de excelencia superior.

Su método de trabajo era, por tanto, distinto al empleado por sus compatriotas. Por otra parte, era lógico que Becerra, en solitario al frente de los trabajos del monumental retablo de Astorga, pues no formó compañía con ningún otro maestro, y además sin experiencia en el trabajo de la escultura en madera, aunque sí en estuco al lado del escultor Giulio Mazzoni, requiriera de la colaboración de buenos escultores que fueran capaces de llevar a la práctica su novedoso proyecto, caso de Esteban Jordán. Con su habilidad para trabajar el estuco, la cera o el barro, Becerra estaba en disposición de proporcionar modelos muy precisos para cumplir con los términos del contrato a pesar incluso de tratar con un material que le sería desconocido.

Es muy posible que las costumbres importadas de Italia comenzaran a generalizarse en la labra de la madera a partir de lo realizado por Becerra en Astorga y, es un hecho que los oficiales que trabajaron con él usaron sus modelos, adaptándolos a sus necesidades. El inventario de uno de los más brillantes seguidores de Becerra, Juan de Anchieta, confirma que había seguido el mismo método de trabajo que Gaspar Becerra, con modelos específicos para cada uno de los conjuntos que abordó.

La demanda de grandes retablos hizo que la obra astorgana fuera un perfecto catálogo al que acudir con éxito. Y su difusión no se realizó, que sepamos, a través de la estampa sino con la reproducción de esos modelos tridimensionales que poseían los artistas y que repetían con insistencia sin introducir modificaciones sustanciales. La uniformidad de lo que se ha llamado el movimiento romanista por toda la mitad norte de España ha tenido que tener mucho apoyo en esa reiteración y quizás explica también su degradación, por un sentimiento fatigoso que terminaba por desvirtuar la calidad del punto de partida. La claridad del mensaje tridentino se apoyaba, de este modo, en un lenguaje estereotipado que se repetía sin temor a caer en el error de interpretación y que hundía sus raíces formales en unos modelos afortunados.

Gaspar Becerra murió en el año 1568, cuando finalizada la talla de retablo, iba a comenzar su encarnación y pintura. Se encargó este trabajo a dos pintores de fama, Gaspar de Hoyos y Gaspar de Palencia, que lo realizaron con sutileza extrema: policromaron y estofaron las tallas, sembraron las partes bajas de finísimas miniaturas y estamparon en los intercolumnios simbolismos de original técnica.