LUIS SALVADOR CARMONA (1708-1767)
UN IMAGINERO EN LA CORTE DEL REY (Y II)

Juan Fernández Saorín


 

 

 

Es el San Juan Bautista de Estepa (Sevilla) una obra de gran envergadura, no en cuanto a su tamaño, 130 cm, sino en cuanto a calidad. Carmona presenta al santo en actitud dialogante, aparentando cansancio, dirigiéndose a un auditorio que lo contempla, escucha y sigue sus enseñanzas mientras éste señala al cordero, al que deberá venir después de él. Pieza de elegantísimo porte, extraordinario modelado y magnífico estudio anatómico. Su rostro recoge los rigores de la vida ascética y contemplativa en forma de cansancio, flacidez, desnutrición, etcétera, aspectos que se acentúan en el cuello, sienes y clavículas. Apoya la pierna izquierda sobre una peña en la que se pueden apreciar la rótula, tibia y peroné, así como un perfecto estudio de venas en pies y manos. Tiene en cuenta la textura ruda de las pieles que visten al santo con pliegues amplios y pesada caída. Podemos esclarecer que imágenes como ésta o la de la parroquial de Segura (Guipúzcoa) encuentren una sinonimia con la imagen del santo que se encuentra en el retablo mayor de los Santos Juanes, en la que la mano de Gregorio Fernández no debiera de andar muy lejos, pese a la intervención del taller en la ejecución.

Es su San Francisco Javier de la Parroquia de Nuestra Señora del Rosario de La Granja de San Ildefonso (Segovia) otra de sus obras más impactantes. Anteriormente, realizó otra soberbia imagen del santo para San Fermín de los Navarros (1746), de mayor calidad y actitud itinerante, pero pereció en la Guerra Civil, de idéntica concepción y siguiendo el modelo del San Francisco de Asís de Estepa (Sevilla), otra de sus grandes obras. Carmona representa al santo sosteniendo un crucifijo con la vista sumergida en él, de extraordinaria expresión mística y sorpresiva, a lo que ayuda su brazo derecho estirado con la mano abierta, de gran modelado en el rostro y de edad más avanzada al de San Fermín. El santo jesuita aparece envuelto en una racha de viento místico que queda plásticamente plasmado en el movimiento agitado y airoso del alba, mangas y estola, de forma diagonal y elegante.

El cuidado estudio en movimiento del San Francisco de Asís de Estepa lo revela como otra gran creación del maestro, con pliegues más amplios, propio de la menor liviandad del sayal que viste, y en el que deja entrever la actitud itinerante sobresaliendo a través del tosco paño la pierna derecha. En bello escorzo se encuentra inmerso en una atmósfera mística, con la mirada extasiada y fija en el Crucifijo que porta en la mano izquierda.

 

 

 

Otros ejemplos de la influencia que Gregorio Fernández produjo en Carmona son su serie de Amarrados, cuyo posicionamiento y concepción recuerda a ejemplares del maestro de Sarriá como el de la Vera Cruz de Valladolid. El desaparecido del Oratorio del Olivar (Madrid) y el que se encuentra en El Real de San Vicente son extraordinarios ejemplos de ellos. Anatómicamente perfectos, de singular belleza y de expresiones contenidas.

Mención destacada merece su serie correspondiente a la imagen de San Miguel Arcángel, pues en tales obras se puede apreciar el barroquismo llevado al límite propiciado por un virtuosismo delirante, prueba del obcecamiento del maestro, antes comentado, por los detalles más insignificantes que hacen grande una obra. Aplica la introducción de encajes naturales en su vestimenta y la utilización de una riquísima policromía en la túnica, la coraza, el manto y las alas. El ejemplar de mayor calidad era el que se encontraba en la Parroquia de San Fermín de los Navarros de Madrid (1746), al que tan alta estima tenía el maestro, si bien el que se conserva en Rascafría puede dar una idea de su excelsa representación, ya que es muy parecido a aquél. No hay que olvidar otro ejemplar que se conserva en la Parroquia de Idiazábal (Guipúzcoa), de gran refinamiento y sutileza.

No encontramos excesivas obras de vestir en Carmona, pero todas ellas las resuelve con extraordinaria calidad. Sus Nazarenos de La Bañeza (León) y Estepa (Sevilla), su Virgen de la Soledad de La Granja de San Ildefonso y su Viirgen de la Amargura de Puerto Real (Cádiz), recientemente atribuida por el investigador Francisco Espinosa, son el claro ejemplo del hábil arte que atesoraba a la hora de concentrar todo el dramatismo del momento en un rostro y unas manos, lo que sugiere la necesidad de un perfecto conocimiento de los movimientos músculo-faciales para que logren representar estados de ánimo tan profundos y personales como el dolor, el sufrimiento, la melancolía, la amargura, la desolación, el abatimiento o el cansancio, así como para que a su vez suscite en el observador piedad, misericordia, clemencia, compasión, lástima o caridad, con el objeto de alcanzar la veneración de la imagen. Para ello, Carmona no escatima en la utilización de aspectos formales de lectura dramática en sus Nazarenos, como la boca entreabierta, los ojos entornados, la cabeza baja, o el recurso de la ceja atravesada por una espina, utilizado a menudo por Gregorio Fernández, sin olvidar sus señas de identidad propias: pómulos prominentes, ceño fruncido, barba dividida de perfecto tallado, y sienes y manos nervudas. Por otra parte, nariz recta, boca pequeña y cara ovalada son los rasgos formales de sus vírgenes y santas, siendo las expresiones de sus Dolorosas de aflicción comedida, sin dramatismos exacerbados ni aspavientos

La representación del sentimiento afectivo y amoroso, a través de la dulzura y humanidad con que Carmona dota la complicidad entre niño y adulto, la observamos en simulacros como el San José de Estepa, en el que el niño mesa la barba de San José. Ambos presentan rica decoración en sus ropajes. También el San Antonio de Nava del Rey, conservado en el Convento de las Madres Capuchinas, consigue conmover las entrañas de quien lo admira.

 

 

 

El perfecto estudio anatómico de sus Crucificados recuerda la morbidez alcanzada en los labrados por Fernández, aunque no sean tan patéticos y posean menor fortaleza física, estilizándose y suavizándose los volúmenes. En algunos de ellos se puede apreciar la intrusión del neoclasicismo. Especial mención merecen su Crucificado del Museo Nacional Colegio de San Gregorio de Valladolid y el Cristo de la Fe y el Perdón de Madrid. Mientras al primero lo presenta coronado de espinas de forma natural, al segundo se permite la licencia de presentarlo sin ella. Sí tienen ambos en común la posición de la cabeza, inclinada hacia la derecha. De suave agitación el del Museo, evoca formalmente a los Crucificados de Pablo de Rojas, y la serenidad en la muerte de los que realizara Martínez Montañés. Son imágenes que transmiten la divinidad de Jesús, no se trata de cuerpos aplomados por el peso de la muerte, sino que desprenden cierta entereza y sosiego; eso si, no exentos de dramatismo. Los presenta con una gran hemorragia en la herida del costado, de la que emana sangre a borbotones, algo inusual en sus Crucificados, con cordel natural para sujetar el paño púdico en el de Valladolid y tallado sobre ambas caderas en el de Madrid.

Dentro de su extensa serie de Vírgenes del Rosario, una de las de mayor calidad se encuentra en el Oratorio del Olivar de Madrid. Su encarnación brillante contrasta con el mate de sus ropajes de colores planos. Se trata de una imagen sentada sobre un anacrónico sillón del siglo XVIII, de bellísima cabellera rizada, leve sonrisa, rosadas mejillas y pálida carnación. El Niño, de hermosas carnes, bendice con autonomía y posee la boca entreabierta, como si pretendiera dirigirse al devoto, en otro claro ejemplo del permanente diálogo que Luis Salvador Carmona pretende que se entable entre sus imágenes y quien las contempla

Posiblemente sea la Divina Pastora del Convento de las Madres Capuchinas de Nava del Rey la obra más bella y delicada de cuantas acometiera Luis Salvador Carmona. De policromía facial porcelánica, el tratamiento de los pliegues de su capa roza la perfección en cuanto al virtuosismo de las dobleces y quebraduras, alcanzando la extrema delgadez en el tallado de la madera para causar el efecto de verdadero tejido. Bajo la apreciada influencia de Pedro de Mena, la Virgen aparece vestida con piel de cordero primorosamente tallada y tocada con sombrero de plata decorado con motivos florales. Carmona alcanza el corazón humano debido a la bellísima expresión de amor y candor que desprende la Virgen hacia un cordero, en representación de las almas, que alimenta.

 

 

 

He dejado para el final las obras que bajo la denominación de Cristo del Perdón guardan una relación teológico-alegórica con la imagen y el trono del titular de la Cofradía de Ánimas de Cieza (Murcia): Jesús Abriendo las Puertas de los Infiernos. Tres imágenes realizó Carmona bajo la advocación del Perdón: por orden cronológico, La Granja de San Ildefonso (Segovia), en 1751; Atienza (Guadalajara), en 1753, y Nava del Rey (Valladolid), en 1756.

Inspirado en la obra que el escultor portugués Manuel Pereira realizase por primera vez para la iglesia del convento dominico de Nuestra Señora del Rosario de Madrid, reproducida más tarde por Bernardo del Rincón para Valladolid, Carmona representa a Jesús en el Monte Calvario, arrodillado con la cruz en el suelo aguardando su Crucifixión. Se trata de un modelo iconográfico que había sido bastantes veces representado en la pintura, incluso de forma simbólica, ofreciendo al Padre la bola del mundo que porta en las manos. Carmona innova al recrear a Jesús, en sus tres obras, de forma alegórica, en actitud suplicante y sufriente y con la mirada dirigida al Padre, implorando el perdón por los pecados del mundo, arrodillado sobre su túnica y la bola del mundo, que se encuentra decorada con escenas relacionadas con el pecado: en la principal, el pecado original; en la izquierda, la huída de Lot y de sus hijas de Sodoma, mientras su esposa se convierte en estatua de sal; y en la la derecha, un jinete a caballo huyendo de la subida de las aguas con el Arca de Noé al fondo. Jesús redime al mundo a través de su sacrificio y de la sangre que brotan de sus heridas. Carmona convierte con gran espiritualidad y fe una escena narrativa, tal y como la concibió Pereira, en una escena de gran carga simbólica, mística, devocional y piadosa. Se trata de una alegoría de la redención, en la que muestra a Jesús vivo pero con la herida del costado, estigmatizado y sin los símbolos de la pasión. Lo presenta mostrando las llagas de sus manos para conseguir acrecentar la fe en la salvación a través de los ojos del devoto, aumentando el fervor hacia Cristo resucitado. Es la victoria de la vida sobre la muerte, es un Cristo de la Victoria, es una imagen de Jesús abriendo las puertas de los infiernos.

 

 

 

Una vez más, Carmona nos muestra su elevado virtuosismo, debido a una desmedida obstinación por los detalles más ínfimos, que buscan incrementar la piedad y la misericordia del creyente. La ceja atravesada por una espina es recurso utilizado a menudo por Carmona para acrecentar el dramatismo, como ocurre en otros modelos pasionistas. Las tres imágenes poseen una elevada carga emotiva, armonizando el autor la sutileza y el refinamiento con la tragedia de lo recreado. Son obras de exquisito modelado y finura, si bien podemos advertir un mayor barroquismo en la imagen de La Granja, pese a su suave estilización, con respecto a las otras dos, especialmente con respecto a la de Atienza. Por otra parte, la imagen de Nava del Rey, de anatomía algo más mórbida, es la más sufriente, soportando su espalda un tremendo castigo. Como se puede observar, el virtuosismo en el tratamiento del paño de pureza alcanza cotas inverosímiles y de enorme perfección.

El profesor Martín González da a conocer, en un artículo titulado Luis Salvador Carmona y el Convento de Capuchinas de Nava del Rey, un manuscristo escrito por alguien relacionado con el mencionado cenobio que lleva por título “Razón de lo que representa y significa el Santísimo Christo con título de El Perdón”, basado a su vez en otro escrito realizado por Sor María Jesús de Agreda que llevaba por título La Mística Ciudad de Dios, donde dice lo siguiente: “…el alma Santísima de Christo unida a la segunda persona Divina, acompañada de innumerables ángeles, descendió al Limbo de los Padres, que se hallaban en una caverna desde que murió el primer justo, en espera de su redención. Con la presencia de su alma Santísima aquella obscuridad se convirtió en cielo, y las almas de los justos que allí estaban fueron beatificados con visión clara de la Divinidad. Seguidamente los ángeles sacaron del Purgatorio a todas las almas que estaban padeciendo, de suerte que quedaron beatificadas como las demás almas de los justos. De esta manera aquel día quedaron desiertos Limbo y Purgatorio. Todo esto sucedió desde las tres y media de la tarde del Viernes, hasta después de las tres de la mañana del Domingo siguiente. A esta hora volvió Cristo al sepulcro en compañía de los ángeles…”.

A modo de conclusión, podemos establecer que Luis Salvador Carmona no solo logró ser el escultor castellano más prolífico del siglo XVIII, sino que sus creaciones marcaron unas cotas de calidad sólo comparables a las de los grandes maestros del arte escultórico español de todos los tiempos. Fue el último de los grandes escultores castellanos, aunque fuese, de todos ellos, el menos castellano, y era de justicia que nuestra revista Anástasis se hiciera eco de la importante efeméride que supone para la historia del arte el III Centenario de su nacimiento.


BIBLIOGRAFÍA

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Espinosa de los Monteros Sánchez, Francisco y de la Sierra Fernández, Lorenzo Alonso. Artículo autoría Amargura de Puerto Real (Cádiz) en www.amargurapr.blogspot.com.

 

 

Nota de La Hornacina: Artículo publicado en el nº 7 de la revista Anástasis,
editada por la Cofradía de Ánimas de Cieza (Murcia), Año 2009.

 

Fotografías de Juan Fernández Saorín

 

Nota del Autor: Es justo admitir el silencioso y, a la vez, poco agradecido trabajo de aquellos Historiadores del Arte que han dedicado y siguen dedicando parte de su tiempo en investigar sobre los diversos autores relacionados con el arte, puesto que a través de ellos podemos acercarnos a la vida y obra de nuestros escultores. Sin tales historiadores no hubiese sido posible la elaboración de este artículo. A ellos, mi agradecimiento.

 

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