JUAN DE MESA EN VENEZUELA: SAN NICOLÁS DE TOLENTINO (I)

José Carlos Pérez Morales y Álvaro Dávila-Armero del Arenal

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Presentamos en La Hornacina un amplio resumen de un artículo más extenso realizado por los historiadores sevillanos que verá la luz a finales de este mes o comienzos del que viene en el Boletín del Archivo de la Arquidiócesis de Mérida (Venezuela). Asímismo, esta reseña también formará parte de otro artículo que se publicará recientemente en los "Temas de Arte y Estética", una de las dos publicaciones de la Real Academia Sevillana de Santa Isabel de Hungría, acerca de nuevas aportaciones y reflexiones al catálogo de Mesa, en la que también se incluye el escrito sobre el San Pedro de Colombia que publicamos el pasado mes de abril.

 

Esta efigie, hasta el día de hoy, ha estado inmersa en el anonimato artístico, catalogándose como “no identificada” en las últimas publicaciones acerca del escultor Juan de Mesa. Sin embargo, recientemente, notificado en la prensa local, los que esto suscriben, han relacionado el documento contractual con una imagen custodiada en el Museo Arquidiocesano de Mérida, Venezuela, cuya historia material se intentará reconstruir a continuación.

El “hallazgo” de un interesante artículo, publicado en 2004, acerca de la figura de San Nicolás de Tolentino del Museo Arquidiocesano de Mérida (Venezuela), abrió todo un campo de posibilidades. En él se ofrecían una serie de conclusiones muy interesantes pues se afirmaba tajantemente la iconografía de la figura, ya que en tiempos precedentes ostentó otros títulos, y relacionaban la hechura con el taller de Juan Martínez Montañés y más concretamente con la personalidad de su discípulo más aventajado: nos referimos a Juan de Mesa y Velasco.

Son una serie de rasgos los que permiten limitarla a la producción de este taller sevillano del XVII: “El estado anímico de inclinación a lo sosegado y espiritual, manifiesto en las emociones y expresiones contenidas e interiorizadas, otorgando a la figura la llamada elegancia andaluza (mezcla del sentido de belleza y proporción clásica con el gusto por el natural de los modelos nativos) y una postura serena. - La postura que perfila el cuerpo en línea diagonal hacia la derecha y la captación de los movimientos, lentos y calmados, en plena acción. - El tallado minucioso de las anatomías, matizando la dureza de los huesos, la tensión de los músculos, la blandura de la carne y la suavidad de la piel, como de los ropajes, representando tipos de tejidos gruesos y maleables que modelan y envuelven al cuerpo con gran cantidad de pliegues y ondulaciones de trazo recto y profundo, restando esbeltez a la figura, un rasgo heredado del estilo romanista anterior al barroco”.

San Nicolás de Tolentino era un predicador y taumaturgo de la Orden de los ermitaños de San Agustín y nacido en la italiana villa de Tolentino, en la región de Las Marcas, en 1249, falleciendo en 1305. Ciento cuarenta años más tarde, en 1445, fue canonizado.

Como dijimos antes, gracias a la seria investigación de Ernesto Yevara se determinó que este santo representaba al orador de Tolentino. Iconográficamente se le representa con el hábito negro de la orden agustina, sembrado de estrellas, ajustado por un cinturón de cuero. Portando en su mano un crucifijo florecido de lirios. Esta es la manera que se plasma en la figura, la cual se identifica como monje gracias a la tonsura. El símbolo del astro luminoso está muy ligado al santo ya que era una estrella la que lo guiaba a la iglesia cuando éste iba de noche. Desgraciadamente ha perdido su mano izquierda aunque la firme flexión del codo nos permite suponer que sostendría algún objeto consistente como, por ejemplo, la escenificación de su milagro más popular: la resurrección de tres perdices asadas. Este alimento fue ofrecido por los monjes de su convento al comprobar su extrema debilidad corporal, fruto de la abstinencia.

Antes de su plena identificación iconográfica, la imagen ha pasado por varias filiaciones, no carentes de fundamento debido a su azarosa historia, aunque sí indujeron a error a la hora de rehacer su tradición. Por ejemplo, su identidad ha pasado de San Agustín a San Buenaventura, incluso San Antonio de Padua. Estas confusiones estuvieron provocadas, en parte, por el denigrante estado de conservación que poseía la imagen ya que en ciertas zonas del hábito había perdido la pintura negra y el dorado, dejando al descubierto el color marrón del estrato preparatorio llamado bol de Armenia.

Según Fernando Campo del Pozo, la escultura de San Nicolás que hoy se encuentra en el Museo Arquidiocesano perteneció al convento agustino de la ciudad portuaria de San Antonio de Gibraltar. Fundamenta su opinión a través de la excelente calidad de la obra, tamaño e importe, cuestión, esta última, en la que arguye el costoso proceso de ejecución de la figura, ya que estaba dorada, encarnada y policromada. Además, la imagen, que debió representar al santo titular, podría situarse cronológicamente en un período posterior a 1614, ya que es esta la fecha en la que se finaliza la fábrica del convento.

En el año 1775 se cierra el convento. Al no reunir los requisitos mínimos exigidos por las Cédulas Reales, el Visitador Juan Bautista González ejecuta la mencionada clausura, pasando todos sus bienes a Pamplona y Mérida. Es, precisamente, en este último lugar, en el convento de agustinos, donde se encuentra el San Nicolás de Tolentino decorando el altar de la capilla homónima. Sin embargo, y de nuevo debido a la escasez de religiosos, el convento se extingue, dividiéndose sus posesiones entre la Universidad de Mérida, la Diócesis y la Tercera Orden de San Francisco. Con seguridad el San Nicolás pasaría a formar parte de la colección de la Diócesis, ubicándola en el cercano monasterio de Santa Clara. Este dato nos llega a través de una tradición oral del Canónigo Ignacio Villa Vieira.

Aunque se sabe de la existencia de una devoción a San Nicolás de Tolentino en el convento de las clarisas al menos desde 1678, poco a poco se irá perdiendo el conocimiento de su iconografía al encontrarse en un templo franciscano. De ahí que, posteriormente y como veremos, se lo cite como “santo viejo” y se dudara si representaba a los santos franciscanos San Antonio de Padua o San Buenaventura.

En 1876, debido a la supresión del convento dos años antes, la escultura pasa a la Iglesia de San Miguel de El Llano pues, en el documento de entrega de los bienes de las hermanas clarisas, aparece citada una escultura de “santo viejo de retablo”. Nos encontramos en el último día del mes de agosto y aproximadamente tres meses más tarde, ya aparece la figura citada en un inventario.

Será, finalmente, en el año 1970 cuando el antiguo sacerdote de esta iglesia, el padre Víctor Angulo, lleve la imagen para que se custodie, con un mejor trato y cuidado, en el Museo Arquidiocesano de Mérida.

Hasta aquí la historia del periplo venezolano de la imagen de San Nicolás de Tolentino. Como dijimos al principio, la adscripción de la figura al taller de Montañés y a Juan de Mesa en particular nos animó a continuar profundizando en el tema. Cronológicamente se situó entre las tres primeras décadas del siglo XVII pero, si atendemos a las tesis de Fernando Campo del Pozo y a la fecha de la muerte del propio escultor, el cerco cronológico se ciñe un poco más: entre 1614 y 1627.

Sin embargo, la historia de esta imagen, que tan magníficamente ha rastreado Ernesto V. Yevara en tierras de Venezuela, merecía que su pasado sevillano saliera a la luz. Esta es la meta que hemos perseguido. Veamos si los datos nos conducen al puerto de ese pueblo llamado San Antonio de Gibraltar.

Por fortuna se conserva en el Archivo de Protocolos Notariales de Sevilla un interesante documento contractual que puede relacionarse con la escultura objeto de este estudio. Publicado por Celestino López Martínez en 1928, se trata del concierto entre el escultor Juan de Mesa y el pintor Vicente Perea para la realización de dos imágenes: una Virgen del Rosario y un San Nicolás de Tolentino. El documento se firma en Sevilla a 11 de enero, con un plazo de ejecución de dos meses y medio y un importe de 104 ducados (1144 reales) para el escultor y 52 ducados (572 reales) para el pintor.

Según lo estipulado en el contrato las figuras debían estar terminadas para finales del mes de marzo. Aunque, a priori, este dato pueda parecer que carece de importancia pues, en muchos casos los contratos se alargaban irremisiblemente por cuestiones de volumen de trabajo otorgándose carta de pago tiempo después a la verdadera finalización de la obra, nos será muy útil.

Volviendo al documento de enero de 1619, en una primera lectura parece que es Vicente Perea el que contrata la imagen con Mesa. Sin embargo, al igual que ocurriría con el Crucificado encargado por el pintor Jerónimo Ramírez para el Colegio Imperial de Madrid (España), éste sería un mero intermediario entre el escultor y el verdadero contratante, con las condiciones de poder ganarse unos reales por policromar la figura y los gastos de transacción.

Al parecer, Vicente de Perea nace en la ciudad portuguesa de Évora, como él mismo nos dice en una escritura fechada a 14 de marzo de 1635 así como su pretensión del ser familiar del Santo Oficio de la Inquisición en la ciudad de Lisboa. Su mujer era doña María de Peralta, a la cual otorga testamento el 28 de marzo de 1639, fecha en la que fallece en Sevilla siendo sepultado en la iglesia de San Martín.

Prosiguiendo con la lectura vemos que poco después aparecen los nombres de dos personajes más que, a la postre, se van a convertir en las verdaderas claves de este estudio: Jorge de Acosta y el capitán Andrés Marín.

Realmente, la pieza clave de este entramado será el capitán don Andrés Marín Granizo, vecino de la ciudad de Barinas en el Nuevo Reino de Granada. Parece ser que nace en 1574, situándose este acontecimiento en Gójar (Granada, España) y parte junto con padre y hermanos a Venezuela. Allí comienzan en Trujillo para más tarde pasar a Caracas. Es en la primera de estas ciudades, donde conoce a Juana de Vílchez y Narváez, nacida alrededor de 1580 y natural de allí. Ella sería su futura esposa. Alrededor de 1610 tienen un hijo, Francisco Marín y Narváez, el cual morirá en Madrid (España) en 1673.

El año de encargo de la imagen, 1619, se preparaba en Sevilla una gran flota para zarpar hacia “Tierra Firme” comandada por el general Fernando de Sousa. Ésta se componía de diez barcos, entre navíos y fragatas tituladas de la manera que sigue: San Salvador, Nuestra Señora y San Francisco, Nuestra Señora de Gracia, Nuestra Señora de Consolación, Señora Santa Ana, Nuestra Señora del Rosario, Nuestra Señora de la Asunción, Santa Lucía, Nuestra Señora de la Encarnación y Nuestra Señora del Libramiento.

Precisamente, entre este grupo, la fragata Nuestra Señora y San Francisco y el navío Nuestra Señora del Rosario, se dirigían exclusivamente a Venezuela, aunque uno en concreto, la fragata, a la Laguna de Maracaibo, donde se ubicaba aquel pueblo de San Antonio de Gibraltar. El navío restante atracaría en Caracas.

 

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