En la imaginería sacra tardogótica mallorquina despunta la importante producción del paradigmático imaginero Gabriel Mòger III en las primeras décadas del siglo XVI por la calidad y la cantidad de obras conservadas. Esta figura ha gozado de especial protagonismo dentro de la historiografía local, donde cabe remitir a las aportaciones de Gabriel Llompart y Joana Maria Palou.

Documentado entre 1500 y 1522, año de su testamento, es una figura única en el panorama balear, también por su trayectoria biográfica. Fue el cuarto miembro de una consolidada familia de artistas góticos, los Mòger, documentada desde finales del siglo XIV. De hecho, era hijo del pintor Rafel Mòger (1424-hacia 1490).

Otro rasgo paradigmático del artista es su compaginación de la faceta de escultor con la dedicación eclesiástica como presbítero de la iglesia parroquial de Santa Eulalia, caso únicamente comparable con el del escultor Francesc Sagrera. La pujanza socioeconómica que le debía reportar esta posición queda corroborada en su documentación siempre como eclesiástico ("mossèn" o "prevere") y nunca como escultor. En este sentido, su formación teológica e intelectual explica el gran impulso que dio a dos tipologías escultóricas de iconografía mariana con finalidades litúrgicas: las Vírgenes sagrario y las Vírgenes muertas o dormidas.

Parece que este maestro no formó taller, ya que no se le conocen discípulos, aunque para la construcción e instalación de obras de grandes dimensiones debió contar con ayudantes, tal y como se citan los "aiudadors" que necesitaba para el montaje de una gran obra dedicada a la Pasión para el santuario de Monti-sion de Porreres (1508). En este mismo documento queda patente su reputación y experiencia en varias artes, escultura y pintura, ya que se le cita como consejero en ambas disciplinas.

Por lo tanto, estamos delante de un artista excepcional que sale de la tónica general ya que realizaba todo el proceso de la obra: la talla, la policromía y el dorado de las esculturas. Sin embargo, este carácter polifacético tampoco debe sorprendernos, ya que Mòger seguramente debió adquirir estos conocimientos en el taller de su padre, que como hemos mencionado anteriormente era pintor.

De la producción del artista Gabriel Mòger III, centrada en la imaginería religiosa, se han conservado varias obras documentadas de su mano. La primera es la Virgen de la Gracia del santuario homónimo de Llucmajor, citada en un testamento del año 1500. Entre 1507 y 1508 el artista cobró 100 libras para la ejecución de la Virgen Sagrario del convento de Santa Elisabet de Palma y la corte angélica que la acompañaba.

En 1508 firmó una concordia con los "jurats" de Porreres para acabar una obra dedicada a la Pasión para la capilla del santuario de Monti-sion, obra anteriormente mencionada que se puede relacionar con el Calvario conservado en la parroquial de Selva. El mismo documento confirma que el escultor realizaba obras de la tipología de la Virgen muerta o dormida, ya que se le conmina, en caso de tener tiempo, "a realizar altre capella devota axí com seria lo traspàs de Nostra Dona"; aspecto que creemos conduce a relacionarlo con las obras más antiguas de esta tipología conservadas en la isla.

Finalmente, cabe citar a la Virgen Sagrario de la parroquial de Sineu del año 1509, que incluye en la parte posterior la firma del artista: "Fonch acabada, lo present any per mi, Gabriel Mòger, prevere, a setze de juny, any MD nou". Se trata de la única obra de escultura gótica firmada de Mallorca.

Del citado conjunto documentado cabe destacar el elevado precio que se le pagaba a Gabriel Mòger III por sus obras -entorno a las 100 libras-, aspecto que se corresponde con el considerable tamaño, la riqueza de los materiales y la exuberante ornamentación de las esculturas.

A partir de su estilo tan característico, la historiografía ha vinculado a Mòger un importante grupo de obras conservadas que presentan unos rasgos formales muy similares a las anteriormente comentadas: las Vírgenes sagrario de Manacor, Sant Francesc de Inca y Porreres, las Dormiciones de la catedral de Palma, Binissalem y Sant Joan, el citado Calvario de Selva, la Santa Margalida de Crestatx y la Santa Lucía de la Mercè.

Gabriel Mòger III creó un patrón representativo muy característico que manifiesta la adopción de parámetros flamenquizantes a partir de la multiplicación de los pliegues de los ropajes, angulosos, con gran volumen y exuberancia, el preciosismo de los detalles y los rostros idealizados y estereotipados. Su producción destaca, además, por ser la de mayor calidad del conjunto de esculturas ligeras mallorquinas de la época.

En su fabricación, el escultor utilizaba materiales diversos -madera, telas encoladas, yeso, papel, cartón, corcho, cañas, etcétera- que le permitían manipular a su gusto y dar gran volumen y riqueza a las figuras, a la vez que facilitaban su manejo en las celebraciones litúrgicas.

Como se ha visto, Mòger se especializó en obras de iconografía mariana. Las Vírgenes con el Niño que realizaba son de tipología sagrario, es decir, ostentaban una funcionalidad eucarística en el altar del templo. El conjunto sagrario de Mòger fue bautizado por Gabriel Llompart y Jeroni Juan como "tipo iconográfico de Sineu" en relación a la primera obra que se documentó. Se trata de piezas de considerables dimensiones -entre 160 y 170 cm de altura- en las que la figura de María, esbelta y estilizada, se ubica sobre una peana octogonal con relieves de cabezas de querubines. Llompart apuntó que la incorporación de este elemento puede deberse a la influencia de algunas esculturas de mármol y alabastro procedentes del sur de Italia que llegaron a la isla entre finales del siglo XV y principios del XVI, y que presentaban peanas análogas.

La figura de María suele presentarse un tanto frontal y estática. Tan solo se insinúa cierto movimiento en los brazos, avanzados. Sobre el derecho debía portar el característico atributo del ramo de flores -hoy desaparecido en la mayoría de los ejemplos- y sobre el izquierdo se sitúa la figura del Niño.

La Virgen viste una túnica larga con escote ancho con contorno rectangular, característico en esta cronología. El manto se despliega con una gran profusión de pliegues angulares que caen en formas ondulantes desde los brazos creando un esquema en forma de "U" y que dotan a la figura de gran suntuosidad. El preciosismo de los detalles se puede apreciar en la ornamentación de la indumentaria: en el característico cinturón que ciñe la túnica, debajo del pecho, y cae recto por la falda, en la ornamentación de los forros del manto con un fondo azul estrellado, así como también en la ornamentación de perlas y leyendas góticas con fraseología mariana que decoran los ribetes de las ropas y que remiten claramente a la formación eclesiástica del escultor. El recurrente uso de dorados en la policromía enfatiza la riqueza del conjunto.

En el costado izquierdo de la imagen mariana se abre el sagrario para la reserva eucarística, cerrado con una puerta de formato cuadrado que puede incluir alguna decoración interior, como el monograma de Cristo "IHS" en el ejemplo de Sineu.

Los rostros son achos, armónicos e idealizados, un tanto inexpresivos, con la frente destacada, finas cejas, ojos almendrados con párpados marcados -un rasgo que define el estilo de Mòger-, nariz recta, boca pequeña y barbilla prominente. Los cabellos, largos y ondulados, se despliegan sobre los hombros de María. En el Niño, en cambio, son cortos y con rizos esquemáticos.

Otro rasgo representativo que se repite en otras tipologías del artista es el gran nimbo con corona que porta María, ornamentado con el repertorio habitual: cabezas de querubines y leyendas góticas marianas. Se sabe que al menos en dos ejemplares -Sineu y Santa Elisabet- la Virgen iba flanqueada por una corte angélica.

Por lo que respecta a cuestiones técnicas, el ejemplo de Porreres, restaurado y estudiado hace unos años, sirve para ejemplificar el procedimiento constructivo de esta tipología: la cabeza y las manos se tallaron en madera y se colocaron sobre un esqueleto-bastidor reforzado con tela, cartón y cuerdas. Para realizar el modelado de las uniones y darles cuerpo con escayola y cola, se recubrió con una primera capa de tela encolada. Una vez seco, se envolvió de nuevo con una segunda tela encolada y enyesada, dando forma a las vestimentas. De nuevo seco y duro el modelado, se aplicaron las capas de yeso, utilizándolas para modelar el volumen mediante capas más gruesas o más delgadas que facilitaron la corrección de las formas, sirviendo de base después a la policromía.

FUENTES

CERDÀ GARRIGA, Magdalena. "Los inicios de la escultura ligera en Mallorca (siglos XV y XVI). Documentos, obras y talleres", artículo publicado en ABside. Rivista di Storia dell'Arte, nº 1, Servicio de Publicaciones de la Università di Cagliari, 2019, pp. 31-39.