El artista belga René Magritte (Lessines, 1898 - Bruselas, 1967) es uno de los máximos representantes del surrealismo. Magritte definía su pintura como un arte de pensar. A pesar de su oposición al automatismo como procedimiento central del surrealismo, parece conferir un valor intelectual a la despersonalización y la objetividad de la autorreproducción de su obra. La "máquina Magritte" no es coherente y cerrada como un sistema, sino abierta como un procedimiento heurístico, de descubrimiento; y es recursiva, porque las mismas operaciones se repiten una y otra vez, pero produciendo cada vez resultados diferentes.

Toda la obra de Magritte es una reflexión sobre la pintura misma, reflexión que aborda con la paradoja como herramienta fundamental. Lo que se nos revela en el cuadro, por contraste o por contradicción, no solo es el objeto, sino también su representación, el cuadro mismo. Cuando la pintura se limita a reproducir la realidad, el cuadro desaparece y solo reaparece cuando el pintor saca las cosas de quicio: la pintura solo se hace visible mediante la paradoja, mediante lo inesperado, lo increíble, lo singular. Para lograr este objetivo, Magritte utiliza los recursos clásicos de la metapintura, de la representación de la representación -el cuadro dentro del cuadro, la ventana, el espejo, la figura de espaldas- que en su obra se convierten en trampas.

En sus autorretratos, Magritte explora las posibilidades del artista como mago al tiempo que sugiere una actitud irónica hacia los mitos relacionados con el genio creador. Magritte no estaba interesado en describir su fisonomía ni en contar su vida a través de estas obras. Sus autorretratos son pretextos para introducir en el cuadro la figura del artista y el proceso de creación.

Las palabras eran un recurso habitual en las pinturas y "collages" cubistas, futuristas, dadaístas y surrealistas. Magritte las incorpora a su obra durante su estancia en París, entre 1927 y 1930, en la que estuvo en estrecho contacto con el grupo surrealista parisiense. En esos años crea sus "tableaux-mots", cuadros en los que las palabras se combinan con imágenes figurativas o con formas semiabstractas, en un primer momento, o aparecen solas, encerradas en marcos y siluetas, entre 1928 y 1929, y casi siempre utilizando una caligrafía escolar. En las primeras, imagen y palabras rara vez concuerdan entre sí, provocando el desconcierto y la reflexión del espectador. Lo importante en estas obras no es el objeto designado, sino la apariencia de contradicción entre lo que muestra la imagen y lo que dice el texto. Las palabras desmienten a la imagen y la imagen desmiente a las palabras, estableciendo una separación entre el objeto y su representación. Su paradoja suprema es negar que exista paradoja alguna. Cuando las palabras sustituyen a la imagen y se convierten en protagonistas exclusivas, aparecen casi siempre en un contorno curvilíneo similar a los bocadillos de los cómics. La escritura regresará a su pintura a partir de 1931, en réplicas o variantes de estos cuadros y solo raramente en nuevas invenciones.

La producción de "collages" y "papiers collés" no ocupa un gran espacio en el conjunto de la obra de Magritte, aunque su influencia está por todas partes en su pintura. El primer paso del "collage" es recortar, y el recorte genera gran parte de las imágenes de Magritte, creando un mundo tabicado, estratificado, compartimentado, planos que en parte ocultan y en parte revelan otros planos que hay más allá. Entre 1926 y 1931 el "collage" se intensifica. Sus cuadros se llenan de planos horadados o rasgados, de siluetas que simulan papel recortado y se erigen verticales como decorados de un teatro. En 1927 empieza a evocar el juego infantil de doblar y recortar papeles para crear mantelitos con motivos geométricos y simétricos multiplicados; el resultado es una especie de celosía, uno de esos elementos tan característicos suyos que ocultan y revelan al mismo tiempo.

Otro recurso frecuente en Magritte es el de la inversión de figura y fondo, convirtiendo los cuerpos sólidos en huecos, en agujeros a través de los cuales aparece un paisaje o una zona que se rellena con algo, como aire, agua o vegetación. El contorno pertenece al objeto, no al fondo, y conserva la presencia fantasmagórica del objeto. Este juego de inversión de figura y fondo le servirá para desarrollar su exploración del mimetismo.

El cuadro dentro del cuadro es un tema que, ya en los maestros antiguos, adopta a veces un aspecto ambiguo. Heredero del "trompe l'oeil", en Magritte acaba convirtiéndose en una trampa y termina desembocando en la desaparición del cuadro. El artista asume literalmente la metáfora clásica que equipara el cuadro a una ventana y la lleva hasta el extremo: si el cuadro es una ventana, el cuadro perfecto sería completamente transparente, es decir, invisible. La perfección del cuadro consiste en desvanecerse. Magritte llega al borde mismo de esa consumación y se detiene ahí, pero no busca una ausencia súbita y definitiva, sino una desaparición gradual y que nos deje siempre dudando sobre si de verdad estamos viendo lo que creemos ver.

Desde su aparición en 1926-1927, la figura de espaldas recorre toda la obra de Magritte y acompaña los misterios más variados. Con su rostro oculto, es el perfecto testigo mudo del enigma. La figura de espaldas se remonta a la pintura tardomedieval, pero solo adquiere su valor cuando Friedrich la convierte en protagonista de sus paisajes. A finales del siglo XIX, Arnold Böcklin retomó este motivo romántico como expresión de anhelo y melancolía. De Böcklin lo heredó Chirico y de éste, a su vez, Magritte. La figura de espaldas nos muestra el paisaje, nos enseña a contemplarlo, nos introduce en el mismo. Su mirada dirige nuestros ojos hacia el horizonte e impulsa la profundidad perspectiva, pero el cuerpo de la figura nos oculta esa mirada. La figura de espaldas dispara en el espectador la conciencia del acto de mirar. Eleva al cuadrado el hecho de la contemplación. El espectador pasa a admirar, no ya el paisaje, sino la acción de ese espectador incluido dentro del cuadro.

También hay en Magritte una simetría recurrente por la cual a una figura de espaldas le acompaña otra figura de frente con el rostro tapado; dos maneras complementarias de ocultar el rostro. Una forma frecuente de hacerlo es cubriendo con un paño blanco la cabeza y, a veces, la figura entera. La cabeza cubierta se ha relacionado con la fascinación temprana de Magritte por Fantômas, héroe de una serie de novelas populares enmascarado con una media en la cabeza y cuya identidad nunca se revela, pero también con un suceso de su infancia: el suicidio de su madre arrojándose al agua; al ser rescatado su cuerpo tenía la cabeza cubierta por el camisón.

Los ataúdes de la serie "Perspectivas" pueden verse igualmente como una variante de la cabeza cubierta. En estas obras, el pintor belga elige algunos iconos del retrato burgués para boicotearlos con su humor negro. El título "Perspectivas" encajaría con el don de la clarividencia de Magritte, capaz de ver a los retratados en su estado futuro. Son vanitas paródicas, unos "memento mori" burlones que se mofan de la muerte y de la inmortalidad de los grandes iconos de la pintura.

La pareidolia -la lectura de los rasgos faciales en los objetos inanimados, como sustitutos más o menos aproximados del rostro  humano- es el recurso utilizado por Magritte en "Shéhérazade" (1950) y en la serie de desnudos enmarcados por la cabellera.

La obra "Descubrimiento" (1927) fue el inicio en Magritte del método de las metamorfosis que, más tarde, especialmente después de la guerra, se convertiría en el camino más frecuentado por el pintor. En este cuadro, la metamorfosis mimética parece surgir del cuerpo, pero en otros, el mimetismo procede del exterior, del espacio circundante. La disolución de un cuerpo en el aire es también el objeto de "El futuro de las estatuas" (1932), un vaciado de la máscara funeraria de Napoleón camuflada con cielo azul y nubes blancas. Igual que la muerte disuelve el ego, la pintura disuelve el volumen de la escayola en el azul del cielo. Estas obras anuncian una importante serie que comienza en 1934 con La magia negra, en las que el cuerpo desnudo de la mujer no se desvanece, conserva su forma, sus contornos, y solo cambia su color. El cuerpo se ha vuelto camaleónico, y se encuentra a medio camino entre dos mundos, entre la carne y el aire, entre la tierra y el cielo.

Magritte mostró un interés especial por las aves, en las que se despliega toda una variedad de metamorfosis miméticas, transformándose el pájaro en cielo, como en "El regreso" (1940). Pero también un barco puede volverse mar, como en las cuatro versiones de "El seductor" que realizó entre 1950 y 1953, en las que un buque apenas visible aparece relleno del color y la textura de las olas. Magritte habla de ello como si fueran los elementos los que imitan a los seres. El agua imita al velero, el aire imita al ave, o mejor, el agua sueña un barco que se camufle de agua, el cielo sueña una paloma que se vista de cielo. La paradoja del mimetismo magrittiano es que la sumisión de la figura a su medio puede hacerla más visible, pero visible en su ausencia.

El mimetismo en Magritte se revela también como una consecuencia de su trabajo con la inversión figura-fondo. El animal o el objeto mimético pasa de ser figura a ser fondo, o se entreteje de tal modo con el fondo que se vuelven inextricables, como en "La firma en blanco" (1965), donde la amazona y su caballo se enredan con los árboles como lo visible se entrevera con lo invisible.

El movimiento opuesto al mimetismo, a la tendencia de un organismo a someterse a su medio y disolverse en él, es la megalomanía, que tiende a emancipar un cuerpo u objeto respecto de su entorno. En Magritte, la megalomanía se convierte en un cambio de escala mediante la que extrae un objeto o cuerpo de su contexto habitual y lo sitúa fuera de lugar. Si en el mimetismo el cuerpo era devorado por el espacio, en la megalomanía, en cambio, el cuerpo devora el espacio circundante.

El elemento agigantado en sus cuadros puede ser un objeto natural -manzana, roca, rosa- y con forma redondeada, en contraste con el espacio cúbico y artificial en que está encerrado. Un experto en este recurso fue Lewis Carroll, muy admirado por Magritte y reconocido por André Breton entre los precursores del surrealismo. El caso más evidente de inspiración tomada de la Alicia de Carroll en la obra de Magritte es la serie de pinturas titulada "Delirios de grandeza", que tienen como motivo central un torso escultórico femenino dividido en tres partes huecas, cada una encajada en la siguiente, como en las muñecas rusas o a modo de telescopio. Cuando la megalomanía se verifica en el exterior, cobra la forma de una ascensión. Agigantamiento y levitación producen el mismo efecto de sacar al objeto o al personaje de su medio y proyectarlo en uno nuevo y neutro, y aparecen más visibles que nunca. Como los cascabeles que se vuelven gigantescos y se elevan como grandes globos, planetas o naves extraterrestres, o los hombres con bombín que conversan en el aire, o la roca, convertida en motivo principal de varias pinturas tardías. La esencia de un objeto se revela cuando lo ponemos en una situación insólita o, mejor aún, en una situación incompatible con su tendencia natural.