La repercusión de Giorgio de Chirico (Volos, Grecia, 1888 - Roma, 1978) va mucho más allá del mundo del arte. Sus paisajes solitarios y sus naturalezas muertas metafísicas se han convertido en referentes visuales de nuestro tiempo. Con su preocupación por el subconsciente, fue uno de los precursores del surrealismo y, posteriormente, fue uno de los puntales del retorno al clasicismo de los años veinte del siglo XX.

Su enigmática visión de la realidad, con referencias al sueño y a la memoria con un regusto de tiempo eterno, influyó en diversos movimientos artísticos, desde el surrealismo, del cual su arte constituyó una de las primeras y más importantes fuentes de inspiración, hasta el realismo mágico, pasando por el pop art o el arte conceptual. La reflexión sobre el inconsciente y sobre las manifestaciones del sueño que ha ocupado una parte significativa del arte del siglo XX tiene sus raíces en el mundo visionario de Giorgio de Chirico.

Su obra se caracteriza por una incesante investigación a diferentes niveles: el técnico, el estético y el de la idea artística y su constante búsqueda de descubrimientos iconográficos y simbólicos. Para De Chirico, la técnica pictórica tenía que demostrar el conocimiento del oficio; el resultado estético -la suma de técnica y estilo- tiene que ser siempre un objetivo. No obstante, es la idea iconográfica y de composición lo que verdaderamente actúa como puente entre el arte clásico y el contemporáneo.

Mediante sus meditaciones sobre la realidad, profundizadas con lecturas de Nietzsche y de Schopenhauer, interpretó la ambigüedad y la inquietud del tiempo en el que le tocó vivir. En un segundo momento de madurez, orientó su búsqueda en torno a la técnica de la pintura hacia el descubrimiento de la "bella materia pictórica", estrategia técnica imprescindible y generadora del arte y la belleza. 

En mayo de 1905, tras una larga enfermedad, muere su padre a la edad de 62 años. Al año siguiente, junto a su madre y su hermano -el escritor Alberto Savinio- abandona Grecia. Después de una breve estancia en Venecia y en Milán se trasladan a Múnich, donde Giorgio asiste a la Academia de Bellas Artes.

En marzo de 1910 la familia se traslada a Florencia, donde Giorgio pinta su primer cuadro metafísico. En julio de 1911 llega a París, ciudad en la que desarrolla el tema de la plaza de Italia. Conoce a Paul Guillaume, su primer marchante, y también a Ardegno Soffici, Constantin Brancusi, Max Jacob y André Derain. En mayo de 1915 regresa a Italia para presentarse ante las autoridades militares de Florencia y lo envían a Ferrara, donde trabaja de administrativo y, por otro lado, comienza a pintar los primeros interiores metafísicos. Entra en contacto con el ambiente dadá de Tristan Tzara y la revista Dada. De todos modos, mantiene la relación con los círculos parisinos y envía sus obras a Paul Guillaume, quien el 13 de noviembre de 1918 organiza una inusual muestra en que presenta los cuadros del artista en la escena del teatro Vieux-Colombier.

En 1919 se traslada a Roma, donde en febrero tiene lugar su primera muestra en solitario. Redescubre el arte de los grandes artistas en los museos y comienza a realizar copias de los maestros italianos del Renacimiento. En Florencia estudia la técnica de la pintura al temple y el retablo. En 1922 inaugura una muestra importante en solitario en la Galerie Paul Guillaume de París, en la que se exponen 55 obras. Dos años más tarde conoce en Roma a la bailarina rusa Raisa Gurevich, que se convertirá en su mujer. Colabora en el primer número de La Révolution Surréaliste y queda inmortalizado en la famosa fotografía de grupo de Man Ray.

En 1925 se instala de nuevo en París, donde comienza a estudiar la metafísica de la luz y el mito mediterráneo. Con ocasión de una muestra suya en solitario en la Galerie Léonce Rosenberg, los surrealistas critican con dureza sus obras recientes, por lo que a partir de ese momento la ruptura con los surrealistas es total y está predestinada a empeorar con el paso del tiempo.

El 3 de febrero de 1930 se casa con Raisa, pese a que entonces su relación no iba bien. En el otoño de ese año conoce a Isabella Pakszwer, que se convertirá en su segunda mujer y con quien vivirá hasta la muerte. En 1931 la pareja se traslada a Florencia. En agosto de 1936 se marcha a Nueva York. En enero de 1938 regresa a Italia y se instala en Milán, aunque no tarda mucho en trasladarse a París a causa de la repugnancia que le provocan los decretos de la "defensa de la raza".

En 1944 se establece definitivamente en Roma. Intensifica la investigación sobre los maestros antiguos e imita a Tiziano, Rubens, Delacroix, Watteau, Fragonard y Courbet. Inicia una lucha encarnizada contra la falsificación de sus obras, que ya había comenzado a mitad de los años 20. En 1950, como resultado de la polémica que mantenía con la Bienal de Venecia (que dos años antes había exhibido un "falso formidable" y había otorgado el premio a Giorgio Morandi), De Chirico organiza una Antibienal en la sede de la Società Canottieri Bucintoro de Venecia, en la que expone con pintores "antimodernos".

A los 80 años de edad, De Chirico inicia un nuevo período de investigación conocido como neometafísica, en que reelabora algunos de sus temas de las tres primeras décadas del siglo XX, como el maniquí, el trovador, los arqueólogos, los gladiadores, los baños misteriosos y el sol sobre el caballete. El 20 de noviembre de 1978 Giorgio de Chirico muere en Roma a la edad de 90 años.

Para De Chirico el retrato es el género clásico por excelencia, al cual se dedicó a lo largo de toda su vida, desde el primer período metafísico hasta las últimas obras. Cada época de su creatividad quedó claramente reflejada en ellos. La psicología, al igual que la ironía, son características intrínsecas de sus retratos, que nunca son simples representaciones de un personaje en concreto, sino que acostumbran a captar las emociones más íntimas. Los autorretratos, de los que De Chirico tiene múltiples ejemplos, evolucionan desde la tipología clásica del primer período, pasando por la intimista de los años 20 y 30, hasta llegar a ser ambiguas y divertidas representaciones de él mismo en los 40, una época en que el artista suele reproducirse vestido a la manera del siglo XVII, como un recuerdo de Rembrandt, Van Dyck y Frans Hals, lo cual le permite dejar constancia de su interés por el teatro y el disfraz. Y además, el género del retrato también llega a ser así el medio más apropiado para demostrar su habilidad para hacer preciosa la materia pictórica en telas, encajes y joyas. Asimismo, puede considerarse que los retratos de ambiente son los cuadros que tienen por tema sus amadas ciudades de Roma y Venecia, sobre todo. No sólo representa sus vistas típicas, sino que en ellas aparecen también las emociones que esconden y suscitan. Para hacer esas obras De Chirico solía utilizar postales y fotografías.

El tema de los interiores metafísicos nació durante la guerra en Ferrara. Son composiciones en las que una perspectiva acelerada implica los elementos arquitectónicos de una estancia, en cuyo centro hay un conjunto de instrumentos de dibujo y otros objetos incoherentes. Recursos como la abertura de una ventana o el cuadro dentro del cuadro presentan escenarios con paisajes arqueológicos y naturales, fábricas y plazas. De Chirico contrapone el plano de tablones de madera sobre el que surgen estas visiones nuevas al puente de un paquebote de transporte marítimo, y especifica que el reclamo náutico "tiene aquí un significado profundo para quien quiera penetrar la complicada mente de este nuevo pathos" (1919). Los objetos de la puesta en escena -cajas multicolores, galletas de Ferrara, yesos, cartabones y reglas de dibujo, cubos, telas y caballetes- forman nuevas constelaciones en visiones que simulan "habitaciones del pensamiento", uno de los temas más importantes del artista y también uno de los más enigmáticos. La reflexión de De Chirico sobre la habitación y el binomio interior-exterior se desarrolló durante los años 20 con temas como los gladiadores que luchan entre pared y pared en espacios estrechos y los trofeos que solidifican objetos diversos en conglomerados victoriosos. También encontramos, probablemente en contradicción, el tema de los muebles en el valle, en que sillones, sillas y armarios se alzan en medio de la naturaleza abierta. En 1930 apareció por primera vez el tema del sol en las litografías que ilustran los Caligramas de Apollinaire, otro protagonista versátil de escena. Durante el período neometafísico de los años 60 y 70, De Chirico recuperó ese repertorio tan amplio de combinaciones con plena libertad de invención: desde los muebles en el valle hasta los soles apagados, el artista realizó creaciones pictóricas cargadas de sugerencias con un énfasis renovado en el color.

La plaza de Italia es el tema principal y más conocido del arte metafísico, que nació en Florencia en 1910 como resultado de una revelación que Giorgio de Chirico plasmó en el cuadro El enigma de una tarde de otoño. Lo desarrolló en París entre 1911 y 1915 con imágenes que pierden la objetividad de la perspectiva renacentista, con lo que De Chirico quiso expresar una sensación fuerte y misteriosa que descubrió en los libros de Nietzsche. Los pórticos de las ciudades italianas, las esculturas de las plazas, las torres al fondo y las chimeneas cristalizan un tiempo eterno e imperturbable que a menudo está indicado por un reloj o por un tren que atraviesa la línea del horizonte. La plaza de De Chirico, vacía y eterna, no acoge personas, sino apariencias humanas, como estatuas o figuras lejanas que se distinguen por largas sombras. Simultáneamente nació el maniquí, un ser con una cabeza ovoide y lisa, y un cuerpo hecho de elementos geométricos y cartabones de dibujo, que se sostiene gracias a una estructura de tablones. Sin cara y físicamente todo él sintetizado, y por lo tanto carente de cualquier rasgo que lo personalice, el maniquí brilla con una expresión luminosa y el pathos del ser. Esta figura ocupa un lugar central en el universo imaginario, filosófico y figurativo del artista, desde los personajes míticos de Héctor y Andrómaca, pasando por el trovador y las musas inquietantes, hasta el desarrollo de la figura del arqueólogo en los años 20, un "maniquí sentado" con pórticos, templos antiguos y elementos naturales encastrados en el vientre. Presentes a través de la larga parábola artística de De Chirico, tanto la plaza de Italia como el maniquí experimentaron una serie de cambios conceptuales y plásticos.

Al final del período neometafísico (1968-1976) los interiores se reinterpretaron con colores encendidos y atmósferas más serenas en comparación con los de la primera metafísica, donde aparecen impregnados de una extraña sensación de inquietud. La plaza de Italia, al principio vacía, se anima ahora con formas y objetos multicolores y la simpática figura de un hombre vestido de burgués. Parece que a lo largo del tiempo la abstracción inaccesible del maniquí y el pathos de vida vivida, que se muestra a través del arqueólogo, se han atenuado. El maniquí se humanizado con cuerpo de carne y huesos y manos y brazos que le permiten moverse.

El enigmático tema de los baños misteriosos nació en 1934 con dos litografías (y otros tantos dibujos) que De Chirico realizó para acompañar los diez textos de Mitología, de Jean Cocteau. Rápidamente llevó el tema a la pintura y después lo recuperó durante el período neometafísico (1968-1976). Este tema tan misterioso se basa en la representación del agua como una trama espesa de líneas colocadas en forma de zigzag, como en el diseño de algunos suelos de parquet. En escenas ambientadas en un paisaje abierto, hombres desnudos se sumergen en bañeras de esa "agua-parquet", mientras que hombres vestidos a la moda de los años 30 permanecen de pie o sentados alrededor de las piscinas, cerca de casetas de playa. Los desnudos clásicos y los centauros aumentan la fascinación mítica del tema, mientras que las banderolas de colores, las pelotas de playa y los cisnes gigantes aligeran la atmósfera del tiempo suspendido.

En 1973, cuando ya tenía 80 años de edad, realizó la Fuente de los baños misteriosos en el parque Sempione de Milán, la única escultura monumental del artista, para el espectáculo Contatto Arte/Città de la XV Triennal de la ciudad. De Chirico explicó entonces el origen del tema:

"La idea de los baños misteriosos se me ocurrió una vez que estaba en una casa en la que habían encerado mucho el suelo. Vi a un señor que caminaba delante de mí, cuyas piernas se reflejaban en el suelo. Tuve la impresión de que podría sumergirse en él, como si fuese una piscina, y que allí podría moverse e incluso nadar. Y entonces me imaginé piscinas extrañas con hombres inmersos en aquella especie de agua-parquet, hombres callados, que se movían y a veces se detenían para hablar con otros hombres que permanecían de pie fuera de la piscina-suelo".

En los años 40 se dedicó a recuperar los valores de un pasado artístico glorioso y a redescubrir la tradición pictórica de los grandes artistas del Renacimiento y el Barroco. Se concentró sobre todo en Rubens y su "bella pintura", hecha de materia luminosa y viva. En ese período las referencias museísticas, que ya estaban presentes en su producción de los años 20, llegan a ser angustiantes, y la repetición académica deviene el único camino para profundizar en la profesión. Esa recuperación continuó a lo largo de los años 50 con el tema que se inspira en los poemas caballerescos de Orlando furioso, de Ariosto, y Jerusalén liberada, de Tasso, que ocupa una parte primordial de la búsqueda de De Chirico en lo que se refiere a la actividad teatral y las composiciones pictóricas que evocan la historia como un pasado en el cual la naturaleza es una presencia constante e irrenunciable.

Sus naturalezas muertas, recuerdos de la opulencia barroca del género, aparecen en el marco de paisajes naturalistas pero irreales, a menudo acompañadas de un elemento antiguo (una estatua, una coraza) que subraya la sensación de desubicación, y enmarcadas por telas que les confieren un aire de aparición. A De Chirico le gustaba llamarlas "vidas silentes". Del mismo modo, sus paisajes, en los que los caballeros errantes y los castillos en la lejanía sirven de testimonio del recuerdo de una historia pasada, se avienen con la obviedad fantástica del fragmento narrativo, la historia infinita de los destinos misteriosos de una noble humanidad.