Un inventario fechado el 24 de mayo de 1593 recoge tres óleos sobre cobre realizados por el pintor florentino Alessandro Allori (Florencia, 1535-1607) entre los efectos que los Médici guardaban en el Palazzo Vecchio de Florencia. Los tres tenían las mismas medidas (45 x 39 cm) e idéntica iconografía sobre la Imago Pietatis, mostrando a Cristo muerto asistido amorosamente por dos ángeles.

Fue el experto Lecchini Giovannoni quien asoció el documento del inventario con la pintura que nos ocupa del Museo de Bellas Artes de Budapest y otras dos que se conservan en el Seminario Patriarcal de Venecia y en una colección particular tras ser vendida por la casa de Sotheby's en Nueva York a principios de 2004.

Si bien la procedencia de los Médici no se puede probar categóricamente, la identificación parece en efecto muy probable, ya que las tres son iguales en tamaño y composición, y no solo las medidas que figuran en el inventario se corresponden estrechamente, sino también sus características estilísticas, que sugieren una datación en los inicios de la década de 1590.

El hecho de que resultara extraño que tres versiones virtualmente idénticas de la misma composición se mantuvieran en la misma colección al mismo tiempo fue aclarado por Alessandro Cecchi, quien propuso de forma convincente que las tres pudieran haber sido concebidas como regalos diplomáticos. Ello está respaldado por el hecho de que en 1596 solo uno de los cobres permanecía ya en el palacio de los Médici.

Vilmos Tátrai afirma que esta Imago Pietatis de Allori, tanto en el tema como en la composición, deriva del icono bizantino llamado "epitáphios", que representa el cadáver de Cristo preparado para ser ungido (en la imagen inferior, un ejemplo en formato textil del Museo Benaki). En este caso solamente son dos ángeles los que realizan el ritual mortuorio, si bien lo habitual es que el cuerpo de Jesús figure ungido por los habituales personajes de su comitiva fúnebre -la Virgen, las santas mujeres, Juan y los santos varones-, limitándose los ángeles a aparecer en las esquinas adorando la escena.

En este contexto, el lecho tapizado en terciopelo rojo, representa la "piedra roja" o "piedra de la unción" que recibe culto en la Iglesia del Santo Sepulcro de Jerusalén. Se trata de una losa de mármol rojo sobre la que, según la tradición, fue ungido el cuerpo de Cristo. Dicha reliquia guarda también relación con la Eucaristía: la transubstanciación de la carne y la sangre de Cristo en el pan y el vino consagrados sobre el altar. Esta connotación se ve reforzada en el cobre de Allori por la mesa de comunión que figura al fondo, con un cáliz y dos píxides o recipientes para guardar hostias.

El estilo de Allori, artista de cabecera de los Médici tras la muerte de Agnolo Bronzino, de quien fue discípulo y prácticamente hijo adoptivo, se manifiesta en la exquisitez del dibujo y las aristocráticas formas, a los que hay que añadir la luminosidad y el colorido propios de su última etapa.

Según Axel Vécsey, es muy raro que una pintura florentina de finales del siglo XVI siga una iconografía bizantina. Podría deberse a la muy estrecha relación que existía en la época entre la corte de Florencia y la de España. El monarca español por entonces, Felipe II, era el más devoto líder de la Contrarreforma católica, y entre sus títulos figura también el de rey de Jerusalén, papel en el que promovió una importante redecoración de la capilla de la Piedra de la Unción. El mismo Allori también estuvo involucrado en este proyecto, pintando una imagen de Cristo resucitado con dos ángeles para la referida capilla.