La historia de Carlo Dolci es la de un profesional refinado y minucioso, pero también dramáticamente sensible a la opinión ajena. Filippo Baldinucci, biógrafo de Dolci y de los demás artistas florentinos de su tiempo, dibuja su vida como la de una personalidad inestable e insegura que no podía aceptar las imperfecciones, de ahí que se tomara bastante tiempo en acabar cada obra, lo que hoy podría definirse como una lentitud impensable para el mercado contemporáneo. Tal era la meticulosidad que daba a cada detalle, que podríamos decir que la paciencia, y no la pericia técnica, era la virtud más loable de sus colaboradores. Y cuando finalmente la obra estaba lista según el maestro, bastaba una palabra torpemente interpretada por Dolci como crítica para inspirar pensamientos autodestructivos en el artista, hasta el punto de considerarse inútil de cara al mundo.

Baldinucci describe a Dolci como un nuevo Fra Angelico, un artista que renuncia a la pintura profana para centrarse en la religiosa. Con cierto miedo a la vida, el pintor encontró acomodo en la plegaria íntima y creó el género de las "medias figuras sentimentales", como lo definió Jacob Burckhardt. Un género, poblado de figuras solas, llorosas y absortas en su melancolía, creadas expresamente para despertar la compasión del espectador, por el que se hizo muy famoso y cotizado. La gran difusión de sus obras en los siglos XVIII y XIX dio pie a una infinidad de copias, a veces incluso por artistas flamencos, no siempre dotadas de la debida calidad, lo que contribuyó a que fuera injustamente devaluado con posterioridad por la crítica. Lo suyo, en definitiva, vino a ser un maravilloso talento espontáneo surgido dentro de la etapa más conservadora y fervorosa de Florencia.

Fueron los estudiosos Carlo Del Bravo, Günter Heinz y Charles McCorquodale, ahora felizmente continuados por Francesca Baldassari, quienes redefinieron artística e históricamente la figura de Dolci a partir de los años 60 del pasado siglo XX. Dichos expertos entroncaron la sensibilidad figurativa del artista con la tradición florentina, especialmente con la cinquecentesca del Bronzino, en el ámbito, en efecto, de una corriente purista pero abierta a las sugerencias naturalistas de la pintura holandesa; concretamente, es Carlo del Bravo quien relaciona la técnica hiperrealista de Dolci con los holandeses contemporáneos. Asimismo, todos ellos han efectuado una depuración de su catálogo, ya felizmente libre de copias de segundo orden y de atribuciones erróneas a artistas en su estela como Baldassarre Franceschini, apodado El Volterrano.

En la anterior entrega vimos la prefiguración pasionista de San José con el Niño, una obra primeriza todavía atada a su maestro Jacopo Vignali. Ahora, para cerrar este especial, traemos otro lienzo del mismo tipo, en el que Dolci introdujo la novedad iconográfica de presentar al Niño Jesús llevando una Corona de Flores; esta corona, que evoca la de espinas de su Pasión, asocia al Niño con los futuros sufrimientos que tendrá que afrontar. La obra concilia, por tanto, armoniosamente dos géneros: el sacro y la naturaleza muerta. El prototipo se conserva en el Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid (imagen superior, 1663), del cual según el Museo se conocen varias versiones y copias: entre las versiones autógrafas se encuentran la de la Gemäldegalerie de Viena y una cabeza de Jesús en la Alte Pinakothek de Múnich; entre las copias, según Francesca Baldassari, están los óleos del Jack Bolton Museum of Art de Austin y el del Wadsworth Atheneum de Hartford.

Para finalizar, resumir la opinión del historiador de arte Gennaro De Luca acerca de Carlo Dolci, quien no será, seguramente, el más importante pintor del barroco florentino, como tan entusiasmadamente se ha dicho. Equidistante de Francesco Furini por los temas y de Cecco Bravo por la precisión formal, Dolci es, sin embargo, una figura prominente en la historia universal de la pintura, el inventor consciente de un verdadero y propio repertorio devocional de gran éxito en los últimos tres siglos; casi siempre plasmado en el pequeño formato y poco en los retablos y en las piezas de grandes dimensiones. Sus frecuentes incursiones en el género del retrato, como el de Stefano della Bella (imagen inferior, 1631) conservado en la Galería Palatina del Palacio Pitti de Florencia, representan casi la única concesión laica a la exclusiva fidelidad de Dolci a la pintura sacra.