La obra restaurada es el retablo mayor de la Capilla de los Dolores de los Servitas, cuya evolución fue un proceso que ocurrió a lo largo del siglo XVIII. En ese tiempo, hubo varias fases de construcción y estilos artísticos que se sumaron uno tras otro. Por eso, la forma actual del retablo no viene de un solo proyecto hecho en una fecha concreta. Más bien, es el resultado de cambios progresivos sobre una estructura que ya existía y que después se modificó para seguir las nuevas tendencias de los retablos en Sevilla.

El origen del conjunto parece estar relacionado con la existencia de un retablo anterior. Esto se conecta con la configuración original del espacio y con la devoción a la Piedad. En este sentido, la investigación del catedrático Alfonso Pleguezuelo plantea que parte de la estructura que se conserva podría pertenecer a una etapa de alrededor de 1700. Aunque esta idea debe considerarse solo como una hipótesis, ayuda a explicar por qué ciertos elementos se relacionan con la tradición barroca. Entre estos elementos destacan las columnas salomónicas. Su forma en espiral y su claro sentido ascendente son características propias de la retablística sevillana de principios del siglo XVIII.

La transformación más importante del conjunto ocurrió cerca de 1770. En ese momento, Cayetano de Acosta trabajó sobre el retablo que ya existía, manteniendo algunos elementos arquitectónicos antiguos. Su aspecto cambió mucho al añadir nuevos detalles decorativos, propios de la segunda mitad del siglo XVIII, caso de la rocalla. Este adorno tiene formas curvas, asimétricas e irregulares y ayuda a unir mejor la arquitectura con la decoración. Así, la ornamentación toma más importancia. Se extiende por marcos, soportes y superficies. Esto crea una composición más dinámica y cercana al estilo rococó. La reforma no significó, sin embargo, que desaparecieran los elementos propios de la tradición barroca. En el retablo de los Servitas, se usan recursos antiguos, como las columnas salomónicas, junto con la nueva ornamentación rocalla. Así, el conjunto es un ejemplo claro de la transición entre la tradición barroca y la renovación rococó. La intervención de Acosta también influyó en cómo se organizó el retablo alrededor de su eje central. Esto reforzó el papel principal del grupo titular de La Piedad, obra del escultor e imaginero José Montes de Oca. La imagen se coloca en el camarín, un espacio que concentra la atención visual y devocional de todo el conjunto. No hay que ver este ámbito solo como una hornacina para la escultura. Es un recurso escenográfico pensado para dar más fuerza a su presencia. La profundidad del espacio, la luz y el uso del dorado ayudan juntos a crear una imagen solemne de la Virgen de los Dolores y del Cristo de la Providencia.

Apenas un año después de la reforma, en 1771, se documenta otra intervención importante: Joseph Rodríguez realizó el dorado del retablo. Esta acción no puede verse solo como un proceso de acabado. El contrato incluye trabajos en muchos elementos del conjunto, como el pabellón, los ángeles, las volutas, las imágenes, los vestidos, los tableros y las repisas. La documentación muestra, por eso, que el dorado y la policromía eran una parte clave del diseño estético del retablo. La poca distancia en el tiempo entre la reforma Acosta y el dorado hecho en 1771 permite ver ambas acciones como partes muy unidas de un solo proceso de renovación.

En la restauración de 1994 por el Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico (IAPH) se corrigieron las deformaciones y se eliminó a fondo la presencia de insectos en las piezas.

Quitar el retablo permitió arreglar los daños del muro de apoyo y del altar de fábrica. También se colocaron refuerzos estructurales y nuevos sistemas de apoyo al volver a montar todo, se fijaron los dorados y las policromías, se eliminaron los repintes, y se estucaron y reintegraron las lagunas siguiendo un criterio diferenciador.

La reconstrucción de los elementos decorativos perdidos se limitó a lo mínimo necesario para permitir una visión general de la obra, dejándose las pequeñas mutilaciones con la madera a la vista. Por razones de impacto visual, sí se repusieron los espejuelos desaparecidos del camarín, reposición que se hizo usando autoportantes.

Por último, se quitaron todos los cables que estaban en el retablo y se instaló un nuevo sistema de iluminación.

En esta última intervención de 2026 por parte de los restauradores Jesús Manuel Lozano Muñoz y María de la Cruz Gabarro Bando (Conservación y Restauración de Bienes Culturales) se han repuesto algunos elementos perdidos del retablo para recuperar, en la medida de lo posible, la forma histórica del conjunto.

Entre estas acciones se encuentra la inclusión de los santos servitas Felipe Benicio y Juliana de Falconieri en su lugar original, así como la restitución de Santa Catalina y Santa Bárbara en la parte del ático, recuperándose parte de la iconografía que había desaparecido del retablo.

Otra de las acciones ha sido recuperar la policromía original de los ángeles que forman parte del pabellón. Para esto, se hizo un estudio y tratamiento de sus superficies. El objetivo ha sido recuperar los colores originales y quitar intervenciones posteriores que cubran o cambien la policromía original, igual que en todas las tallas que forman el retablo, eliminando depósitos y repintes acumulados con el tiempo y recuperando restos de policromía original que han quedado ocultos.

Esta intervención ha buscado devolver a las esculturas su aspecto estético y cromático, respetando al mismo tiempo los materiales originales que se hayan conservado. Así, no solo se ha conservado el retablo, sino también se ha ayudado a recuperar parte de su forma e imagen histórica.

Volver a colocar los elementos que faltan, recuperar los colores originales de los ángeles del pabellón y limpiar las tallas facilita entender mejor este interesante conjunto retablístico y permite recuperar valores artísticos que se habían perdido o que estaban ocultos por intervenciones posteriores.