TURNER Y SUS MAESTROS

21/06/2010


 

 
 
Eneas y la Sibila, Lago Averno. Turner (1798)
Óleo sobre lienzo. 76,5 x 98,4 cm. Tate Gallery de Londres

 

Tras su paso por Londres y París, Turner y los Maestros se presenta ahora en el Museo Nacional del Prado de Madrid, gracias de nuevo al fundamental apoyo económico de la Fundación AXA, al que en esta ocasión se vuelve a sumar una vez más el de la Comunidad de Madrid, para poner de manifiesto también en España el alcance de los vínculos de Joseph Mallord William Turner (1775-1851) con otros artistas de gran relevancia histórica y el modo profundamente original en que asimiló su influencia. Esta comparación ayudará a comprender de qué manera el acercamiento y las respuestas de Turner hacia otros artistas tuvieron como fin no sólo rendirles homenaje sino también aproximarse a ellos mediante una sutil forma de transformación original de sus enseñanzas.

Entre las novedades planteadas respecto a las dos sedes anteriores, cabe destacar la presencia exclusiva en Madrid del Naufragio de un Carguero, Tormenta de Nieve: Aníbal y su Ejército Cruzando los Alpes, Paz - Entierro en el Mar, Sombra y Oscuridad: La Tarde del Diluvio, y Luz y Color (La Teoría de Goethe) - La Mañana Siguiente al Diluvio - Moisés Escribiendo el Libro del Génesis, todas ellas obras maestras absolutas de Turner.

En cuanto a las obras de otros pintores incluidas en la exposición, merecen especial mención también algunas grandes obras maestras de otros artistas nunca antes expuestas en España, como Muchacha en la Ventana, de Rembrandt, y Les Plaisirs du Bal, de Watteau, ambas procedentes de la Dulwich Picture Gallery en Londres, este último sólo expuesto en la sede del Museo del Prado, lo mismo lo que los importantes lienzos de Claudio de Lorena y Rubens, Puerto con el Embarque de Santa Úrsula (Londres, National Gallery) y Paisaje con una Carreta al Atardecer (Rotterdam, Museum Boijmans van Beuningen). También se expone únicamente en el Museo del Prado Un Barco Inglés en un Temporal Tratando de Ganar Barlovento (National Maritime Museum, Greenwich, Londres) de Willem van de Velde el Joven, pintor holandés del siglo XVII afincado en Inglaterra.

La gran influencia que Turner ejerció durante el siglo XIX, como uno de los cauces más relevantes en la modernización del paisaje gracias a la novedad de sus concepciones, se ve avalada por el profundo estudio que realizó de los maestros antiguos. Así, ya desde los inicios de su trayectoria, la necesidad de una formación amplia incluía el conocimiento tanto de la gran pintura anterior como de la de su tiempo. En la creación de su propio estilo desempeñaron un papel relevante tanto la gran pintura veneciana del siglo XVI (Tiziano, Veronés) como, sobre todo, el paisaje clasicista francés (Claudio de Lorena, Poussin), cuyos ejemplos siguió el artista de modo muy próximo. A esa doble tradición, muy apreciada en lo círculos académicos británicos, el artista sumó la influencia de la pintura del norte, tanto de la escuela holandesa (Rembrandt y Ruysdael entre otros), como de la flamenca (Rubens, Teniers), y de Watteau y otros pintores británicos ya próximos, como Gainsborough y Wilkie.

 

 
 
La Décima Plaga de Egipto. Turner (1813)
Óleo sobre lienzo. 143,5 x 236,2 cm. Tate Gallery de Londres

 

Por otra parte, el interés de Turner hacia la pintura antigua le llevó a rendir homenajes explícitos a artistas como Rafael, Ruysdael, Watteau o Canaletto, introduciendo sus asuntos en sus cuadros o haciéndoles protagonistas de ellos. Especial relevancia tiene también, a lo largo de la trayectoria de Turner, la propia comparación con los artistas de su tiempo, con los que se midió en las exposiciones de la Royal Academy, apreciándose esa confrontación de forma muy significativa respecto a otro gran paisajista británico, John Constable.

Finalmente, Turner realizó en la última etapa de su carrera obras en las que la profundización de su propia trayectoria sobre la doble influencia del paisaje clasicista (Lorena) y del naturalismo holandés (Ruysdael) le llevó a una extrema intensidad pictórica que consigue una verdadera transformación del arte del paisaje.

La educación tradicional de Turner como dibujante de arquitecturas y, desde el año 1789, su formación en la escuela de dibujo de la Royal Academy sentó las bases de su enorme ambición. Fue entonces cuando aprendió el oficio y también una lección esencial: los artistas han de aspirar a ser grandes, primero copiando a quienes los han precedido, y después tratando de rivalizar con ellos. En los cuadros que pintó Turner durante la última década del siglo XVIII y la primera del XIX se aprecia ya que era un artista cada vez más ambicioso. Quería emular la elevada poesía del paisajismo clásico y el potente naturalismo de los maestros holandeses del siglo XVII. Se comprueba también en estas obras que había absorbido las enseñanzas del arte reciente más innovador.

Desde temprana edad, Turner miró hacia la principal institución artística de Londres, la Royal Academy, como el cauce que podía asegurarle reconocimiento profesional y prestigio social. Sería miembro de ella durante toda su vida, y de esa condición se deriva su lealtad al llamado Grand Style que promovía aquella institución. Con su tratamiento de temas moralizantes en el lenguaje universalizador del idealismo clasicista, el Grand Style se consideraba la forma más elevada del arte. En la Roma del siglo XVII, tres pintores franceses -Claudio de Lorena, Nicolas Poussin, Gaspard Dughet- habían afirmado ya que la claridad intelectual del Grand Style podía conseguirse también en la pintura de paisaje, tradicionalmente considerada un género menor.

 

 
 
Naufragio de un Carguero. Turner (hacia 1805-1810)
Óleo sobre lienzo. 172,7 x 241,2 cm. Lisboa, Fundaçao Calouste Gulbenkian

 

En la década de 1800 Turner expuso en la Royal Academy una serie de cuadros en los que emulaba abiertamente a esos tres maestros franceses y reclamaba, no sin cierto ánimo de provocación, su derecho a integrarse en el elevado ámbito estético que representaba el Grand Style. Pintó también por entonces otras obras en las que rivalizaba con Salvator Rosa, de imaginación más personal y con la sensualidad de maestros venecianos como Tiziano y Veronés.

El diálogo que mantuvo Turner con la tradición artística del norte de Europa fue esencial para la formación de su identidad como artista. A lo largo del siglo XIX, los artistas británicos se sintieron cada vez más atraídos por la destreza técnica y el naturalismo de la pintura holandesa y flamenca, que tomaron como modelo a la hora de representar los escenarios naturales de su país. Este fenómeno se debió en parte a las exigencias del mercado, pues los cuadros de esa procedencia, con su carácter ilusionista y su gran maestría en la ejecución, estaban muy valorados entre coleccionistas y entendidos. Aunque las obras italianas del Grand Style estaban por encima de ellos en la jerarquía académica, los cuadros holandeses y flamencos se adaptaban mejor a las colecciones privadas por su formato más pequeño y su temática más modesta.

Turner dialogó con muy diversas tradiciones de la Europa septentrional. En los primeros años del siglo XIX se pusieron de moda las escenas de la vida cotidiana pintadas por artistas como Rembrandt y David Teniers, cuyo ejemplo fue seguido con gran fortuna crítica (y de ventas) por David Wilkie, un pintor contemporáneo de Turner. Decidido a no dejar pasar ninguna oportunidad, Turner hizo una serie de incursiones en este género. Y amplió además su repertorio con escenas históricas a la manera de Rembrandt y otras composiciones que recuerdan a las decorativas escenas de parques de Watteau.

Tal vez en respuesta a lo que estaba ocurriendo en la pintura francesa de la época, a partir de, aproximadamente, el año 1820 Turner pintó una serie de cuadros que tenían que ver con el tema de la biografía artística. Por esos años empezó a autodenominarse pintor "de paisaje histórico", expresión que apuntaba al creciente número de referencias y metas que estaba incorporando a su obra.

 

 
 
El Declive del Imperio Cartaginés. Turner (1817)
Óleo sobre lienzo. 170 x 238,5 cm. Tate Gallery de Londres

 

La primera obra que terminó en este género es Roma desde el Vaticano, cuadro de gran formato en el que representaba al pintor renacentista Rafael mostrando sus obras maestras. Siguió en esa línea con otros cuadros en los que figuraban artistas como el veneciano Canaletto trabajando o el francés (aunque flamenco de nacimiento) Watteau en su estudio. En Port Ruysdael recordó al maestro de la pintura holandesa inventándose un lugar llamado como él y recreando su evocadora forma de pintar. En estos cuadros subyace la creciente conciencia de Turner acerca de su propia mortalidad, la duda sobre si lo que había logrado hasta entonces bastaría para merecerle un puesto entre los artistas anteriores a los que más admiraba. Al centrarse en pintores del pasado que consiguieron la fama y el éxito, estos cuadros eran también en cierto modo una crítica hacia el relativo olvido en que se tenía a las artes en la Inglaterra de su tiempo.

En la última fase de la época georgiana, el mundo del arte fue escenario de duros enfrentamientos. La batalla más intensa se libraba en las exposiciones que todos los veranos organizaba la Royal Academy. Fue en ellas donde Turner escenificó sus más audaces intentos de eclipsar a sus contemporáneos. En un espacio atestado por una multitud ruidosa, con centenares de cuadros reclamando atención en las paredes, los pintores tenían que sacar el máximo partido de su talento y de sus propuestas para conseguir que los espectadores se fijaran en sus obras.

Para que un cuadro llamara la atención era crucial que tuviera un colorido vivo y mucho dinamismo, aspectos ambos que Turner explotó con gran éxito. Como además le encantaban los shows, solía aprovechar muy bien los llamados varnishing days ("días de barnizado") -unos cuantos días en los que, antes de abrirse la exposición al público, se permitía que los artistas dieran los últimos retoques a sus cuadros- para plantear una confrontación directa con sus colegas. Con ello lograba no solo que se fijaran en su obra sino que además ésta se viera como una respuesta y como un reto a los que exponían junto a él. Si el diálogo que entabló Turner con los maestros antiguos pone de manifiesto lo grande que era su ambición, la rivalidad que mantuvo con sus contemporáneos revela que además estaba decidido a dominar el escenario artístico de su tiempo.

Aun en sus obras más renovadoras, pintadas en su madurez, Turner afirmó su fe en la tradición de la gran pintura europea. Las grandes líneas de partida de su carrera habían sido el paisaje clasicista de Claudio de Lorena y la aproximación más empírica a la naturaleza propia de los maestros holandeses como Ruisdael. Ambas orientaciones dieron aún fruto en esos años finales en obras cuya ejecución muestra la evolución de su pintura hacia una concepción radicalmente moderna. Al tiempo, Turner planeó el legado a la National Gallery de dos obras representativas de su modo de interpretar esa doble tradición como un medio de consolidar su propio lugar en la historia del arte. Finalmente, se enfrentó a motivos de la historia sagrada, especialmente El Génesis y El Apocalipsis, y plasmó en ellos el aspecto más universal de su arte, vinculado a las modernas concepciones del color.

 

 
 
El Bosque de Bere. Turner (1798)
Óleo sobre lienzo. 89 x 119,5 cm. Tate Gallery de Londres

 

Desde el 22 de Junio hasta el 19 de Septiembre de 2010 en el Museo Nacional del Prado de Madrid
(Edificio Jerónimos A y B, acceso por Sala A) Horarios: de martes a domingo, de 09:00 a 20:00 horas.

 

Volver         Principal

www.lahornacina.com