La exposición Retratos. Obras Maestras del Centre Pompidou tiene como objetivo mostrar ochenta obras maestras de algunos de los grandes artistas presentes en las colecciones del Musée National d'Art Moderne-Centre Pompidou (MNAM-CP) de París, que sirven de base para plantear cómo el género del retrato ha formado parte de los distintos movimientos artísticos de los siglos XX y XXI.

Así, el periodo cronológico abarcado se inicia en el Retrato de Erik Satie, realizado por Suzanne Valadon entre los años 1892 y 1893, y se cierra con The Moroccan, pintado por John Currin en el año 2001.

El retrato constituye una de las líneas transversales de la historia del arte, en la que confluyeron la tradición y las nuevas aportaciones formales a partir del arranque de la modernidad, a finales del siglo XIX. Además de alumbrar algunos de los iconos por excelencia del arte contemporáneo, este género ha sido receptivo a los descubrimientos formales a partir de las vanguardias históricas y ha servido de objeto de reflexión sobre la condición humana y la visión del otro, así como de la exploración de la esencia del propio artista.

La muestra Retratos. Obras Maestras del Centre Pompidou, comisariada por Jean-Michel Bouhours, conservador del MNAM-CP, cuenta con importantes obras de Pablo Picasso, Francis Bacon, Henri Matisse, Robert Delaunay, Antonio Saura, Jean Dubuffet, Joan Miró y Amedeo Modigliani, entre otros, que completan un exquisito conjunto de óleos y esculturas de gran calidad.

Con el título El Misterio de un Alma (1926), el cineasta austriaco Georg Wilhelm Pabst filmó una de las primeras películas de ficción sobre el psicoanálisis. La obra recogía algunas de las inquietudes manifestadas desde el cambio de los siglos XIX y XX, cuando convergieron unas corrientes de pensamiento que buscaban ofrecer una lectura de aquello que el ser humano consideraba la cara oculta y, a veces, la más terrorífica faz de sí mismo. Entre ellas, cobraron especial fuerza las teorías psicoanalíticas, en las cuales el sueño se consideraba la principal vía de acceso al subconsciente. Igualmente, emergieron otras ciencias o pseudociencias, como la fisiognomía, que buscaba en la expresión o en la morfología del rostro las características objetivas de la personalidad.

Tras una primera revolución del retrato moderno, de la mano de humanistas como Alberto Durero, Jan Van Eyck o Frans Hals, seguida de la fractura del impresionismo, que reivindicaba la autonomía de la pintura, el artista contemporáneo ha practicado este género artístico sobrepasando el objetivo de capturar la expresión del modelo, para, a través del sujeto, buscar su "yo interior" y sus propias intenciones. Igualmente, el artista ha franqueado el objetivo, hasta entonces inherente a los retratos de encargo, de una representación que adulaba y consolidaba una posición social gracias a la puesta en escena de unos símbolos perfectamente codificados.

Hubo dos propuestas entre las vanguardias históricas, el fauvismo y el expresionismo, que indagaron en la frágil subjetividad del individuo. Las ojeras que muestran las mujeres de Auguste Chabaud o de Alexej von Jawlensky parecen la metonimia de su propia negrura; mujeres fatales o ángeles caídos, erigidos en ídolos de un nuevo mundo urbano y eléctrico por medio de la pintura. La melancolía de la mujer retratada por Modigliani, la mirada errante y deforme del botones de Chaïm Soutine, los rasgos emborronados de Marc Chagall, Martial Raysse o Jacques Villon intensifican la presencia casi sobrenatural del mundo interior del modelo.

El aislamiento del rostro con respecto al resto del cuerpo, la simplificación de la morfología humana por una silueta perfecta, aleja la escultura de la imagen de la carcasa exterior del modelo. Es la afirmación de un antimimetismo que, en el caso de artistas como Constantin Brancusi, revela una concepción platónica de la obra como "idea". Los cubistas evocaron recurrentemente las referencias al primitivismo de la máscara ritual o a las expresiones arcaizantes del rostro. Sus representaciones no han dejado de suscitar la revulsión del público, que ha visto en ellas un ultraje a aquello que constituye lo humano, al contener incluso algo de blasfemo en la medida en que tradicionalmente, en Occidente, se ha creído en que el ser humano ha sido creado por Dios a su imagen y semejanza. El parecido, concepto hasta entonces inherente al retrato, había sido apartado del discurso. No obstante, a pesar de estar lejos del ejercicio mimético del "trazo a trazo", el proceso de análisis y de síntesis de la fisiognomía del modelo por parte del artista permitió no solo una gran expresividad, sino también de vez en cuando una traducción en lenguaje plástico de la personalidad del propio modelo.

En este sentido, es conocida la anécdota relatada por Ramón Gómez de la Serna al recibir el retrato que le había regalado su amigo el pintor mexicano Diego Rivera a su paso por España, que dejó por escrito en su libro Ismos de 1931: "Yo tengo en mi despacho mi retrato cubista, pintado por Diego Rivera […] y cada vez noto que me parezco más a él". Ramón emulaba así el episodio protagonizado por Picasso tras recibir las críticas por el retrato de Gertrude Stein, pintado en 1906 -un hecho que, sin embargo, no se publicó hasta 1933-. La similitud entre la modelo y su representación en el lienzo era mínima; estaba claro, el retrato no se parecía. Dijeron que Picasso solo contestó "No se preocupe. Ya se parecerá".

Hay retratos que apuestan por la imperfección, en oposición a los cánones de la belleza perfecta, herederos del clasicismo de la Grecia antigua. Entre ellos, los seres representados parecen estar al borde de la ruptura, de la deconstrucción o de la descomposición. El Autorretrato de Francis Bacon, por ejemplo, apunta a esa fragilidad de la condición humana. Jean Clair describiría este estado como el "derrumbamiento del ser" a propósito de la obra de Herbert Boeckl, un fracaso del "yo" interior que compartiría con artistas como Antonin Artaud en su visión de la muerte, presente especialmente en el arte del retrato. En el sobrecogedor Retrato de Caroline, realizado por Alberto Giacometti, la reducción de la cabeza con respecto al resto del cuerpo otorga todo el poder y la autoridad a la modelo. La cara humana universal de Giacometti es también la expresión de la intensa lucha por la vida. Esta fragilidad del ser es interpretada de distintas formas: si El Vigilante de Jean Dubuffet nos sumerge en la maraña de su propia personalidad grotesca, el Autorretrato de Gino Severini, como reflejo en un espejo roto, parece aludir a la complejidad de lo humano, escondida bajo esa carcasa prismática.

Respecto al origen del autorretrato, en su obra De la Pintura (1435), Leon Battista Alberti evocaba a Narciso, enamorado de su propia imagen reflejada en el agua. El artista, en el uso del espejo para reproducir su propia imagen, se convierte en su instrumento de sí mismo. Muchos reconocen la dificultad de realizar un retrato introspectivo: el propio es probablemente el modelo más refractario y complejo de analizar. Esta dificultad, inherente a una indagación introspectiva a través de la autorrepresentación vinculada a la cuestión del doble, engendra para cada obra un manifiesto metafísico y pictórico. Como en el mito de Ovidio, el artista roza la locura cuando reconoce en el otro la imagen de sí mismo. Así lo expresó Vincent van Gogh cuando, en una carta a su hermano, aludió a la complejidad de la práctica del autorretrato.

Respecto a la relación entre pintura y fotografía, a la maduración progresiva del retrato académico al término de largas temporadas de pose, la fotografía opuso a mediados del siglo XIX el milagro, pero también, la dictadura de lo instantáneo. Sacar un retrato significa afirmar el resplandor y la garantía del natural y de la objetividad. Si la fotografía plagia y reproduce los códigos de la pintura, especialmente en el dominio del retrato, la pintura ha recorrido un camino recíprocamente inverso: ha tomado prestado el principio de la pose instantánea e improvisada -detectable en Cassandre y Balthus-, del punto de vista rebajado o hundido -presente en André Derain-, y ha reivindicado lo pictórico del material o del motivo -como en la modelo de Albert Marquet-.

Rebasando la fotografía, la pintura del siglo XX ha refutado el principio de la objetividad en beneficio de la afirmación de una situación pictórica. Así, en la génesis del retrato moderno, artistas como Paul Gauguin mostraron su interés por transgredir las fronteras de la mímesis hacia un nuevo concepto de representación. Finalmente, el pop art como figuración narrativa ha abandonado el principio del modelo en su reproducción fotográfica para crear una "construcción en abismo" de la representación.