El Museo Nacional de Artes Decorativas presenta dentro de su programa de exposiciones temporales "Nuevas Lecturas de la Colección Permanente" Bauhaus y Burg Giebichenstein: La Educación como Modelo. La exposición está dedicada a dos escuelas de diseño de la Alemania de entre-guerras: la Escuela Bauhaus y la Escuela de Burg Giebichenstein. Ambas aportaron desde el punto de vista técnico y estético, un proyecto educativo de co-creación que involucró a arquitectos, diseñadores y artesanos. El itinerario estilístico de la Bauhaus se mantuvo paralelo a las vanguardias (Expresionismo, De Stijl, Constructivismo y Nueva Objetividad), mientras Burg mantuvo el estilo decorativo vienés. Aunque tuvieron siempre presente la implicación con la realidad industrial del momento, su principal diferencia fue la orientación tomada a partir de 1923. Mientras la Bauhaus se centró cada vez más en la unidad de arte y técnica y en la producción industrial, Burg continuó enfocándose en la obra única o producida en series muy reducidas. A través de una gran variedad de testimonios materiales (mobiliario, libros, fotografías, collages, lámparas) todos pertenecientes a la colección del museo; el MNAD ofrece un acercamiento a la historia del diseño a través de dos de las escuelas que aportaron nuevos modelos de educación y sirvieron de desarrollo a esta disciplina.

La Bauhaus fue un modelo pionero para la enseñanza del diseño en el siglo XX. Nacida en Weimar tras la fusión de la Academia de Arte con la Escuela de Artes y Oficios, aspiraba a cambiar la calidad de los objetos y del entorno. Se preocupó por la función y la forma, así como por la ergonomía y la higiene, a través de una aplicación humanista de la tecnología y de un tratamiento nuevo del espacio, inundado de luz física y de objetividad. Walter Gropius, su primer director, partió casi de cero, investigando las exigencias funcionales y los medios técnicos necesarios para alcanzar una solución que sintetizara arte y oficio, estética y producción en serie. Para dar nombre a su proyecto, inventó un término que se convertiría en una poderosa imagen de marca: BAUHAUS, que procede de “bauhen” (= construir, tanto en el sentido físico como en el espiritual de la palabra) y de “haus” (= la casa o el edificio como tal).

La Bauhaus dio una respuesta definitiva a la polémica arte-industria surgida de la segunda revolución industrial. Hasta entonces, la maquinización de las fábricas no había conducido a la renuncia de los lenguajes decorativos del pasado. Sólo unos pocos abogaron por la comprensión rigurosa del proceso industrial y de sus consecuencias: simplificación de las formas y destierro del ornamento.

Henry Van de Velde fundó en Weimar un "seminario de los oficios", precursor de la Escuela de Artes y Oficios que acabaría convirtiéndose en la Bauhaus. Allí, los artesanos y los industriales tenían acceso a objetos de formas esenciales en los que inspirarse. Van de Velde no repudió la ornamentación, expresión de la creación artística individual siempre que estuviera sometida a la simplicidad de las estructuras. Peter Behrens llegó más lejos, proclamando la estandarización como vía para la unión de arte e industria. Nombrado consultor artístico de la AEG, se convirtió en el primer diseñador industrial profesional, al proyectar electrodomésticos de componentes normalizados, fabricados en serie. Walter Gropius, Adolf Meyer y Ludwig Mies Van der Rohe aprendieron en su estudio, y difundieron desde la Bauhaus, su concepto de obra de arte total.

La propuesta didáctica de la Bauhaus se asentaba en el "sistema de talleres". El plan de trabajo que se desprende del Manifiesto del año 1919 de Walter Gropius constaba de:

 

1. Curso preparatorio cuya duración eran seis meses.

2. Aprendizaje de un oficio que se prolongaba durante tres años. Tras superar el examen de "aprendiz", el estudiante era admitido en uno de los talleres especializados: escultura en piedra y en madera, tejeduría, tipografía, carpintería, metal, vidrio y teatro. Cada taller contaba con un "maestro de la forma", equivalente al director artístico, y un “maestro artesano” o director técnico.

3. Instrucción en Arquitectura. Tras pasar por los talleres, los estudiantes participaban en proyectos de edificación en los que recibían formación arquitectónica práctica, colaborando con el estudio de Gropius. Sólo en el año 1927 se creó un Departamento de Arquitectura que desempeñaría un papel rector en el plan de estudios.

 

Las progresivas transformaciones del método educativo del curso preparatorio revelan la evolución ideológica de la Bauhaus: de la liberación de la creatividad de los alumnos, mediante la experimentación personal, al racionalismo unificador, el sometimiento de las disciplinas artísticas a la arquitectura y el dominio de los procesos industriales. Johannes Itten instaba a sus alumnos a descubrir los principios que consideraba fundamentales para la creación artística: las leyes del color, de la forma y del ritmo. Como base, dejando a un lado los estilos, partía de los sistemas compositivos de los antiguos maestros y de los materiales que la naturaleza ofrece. Ponía a su disposición materiales corrientes y de desecho para que, manipulándolos y combinándolos, comprendieran sus propiedades y descubrieran su potencial expresivo. Moses Mirkin realizó su famosa Escultura en el curso impartido por Itten en el verano del año 1922.

Los alumnos desarrollaban sus destrezas manuales siguiendo la idea de Walter Gropius de "ser educados como individuos". El resultado fueron objetos que reflejan su impronta personal, como es el caso del joyero de Josef Hartwig (F1), en el que las maderas finas evidencian el proceso de construcción; de la palmatoria de Carl Auböck, provista de una sutil inspiración clásica, o del juego de café de Otto Lindig (F2), diseñado en 1923 y basado en la cerámica popular tradicional. Desde el año 1925 los talleres transitaron hacia el diseño de modelos para la producción seriada, liberándose de las licencias artísticas en aras de un lenguaje funcional uniforme. Los tejidos de Günta Soltz buscaron ese orden en las leyes de la geometría, y las tipografías constructivistas de Moholy-Nagy descubrieron la eficacia comunicativa del diseño gráfico.

La Escuela de Burg Giebichenstein, fundada en 1879 en la ciudad de Halle, se convirtió en un centro vanguardista para la formación de artesanos cuando Paul Thiersch, nombrado director en 1915, transformó el sistema educativo. Thiersch, que había estudiado con Peter Berhens y Bruno Paul, aportó un sistema novedoso para la enseñanza de las artes, basado en el trabajo manual y en la arquitectura, considerando el edificio como una obra de arte total. La competencia con la escuela Bauhaus condujo a la expansión de sus talleres en 1919 y a su traslado definitivo al castillo de Burg Giebichenstein en 1921-1922. Sus caminos discurrieron paralelos en su relación con las vanguardias (Expresionismo, De Stijl, Constructivismo y Nueva Objetividad), aunque Burg (como era conocida en esa época) mantuvo el estilo decorativo vienés.

Sin embargo, a partir de 1923, tomaron direcciones radicalmente distintas. Mientras la Bauhaus se centró cada vez más en la unidad de arte y técnica y en la producción industrial, Burg continuó enfocándose en la obra única o producida en series muy reducidas. Fue en ese momento cuando algunos profesores de la Bauhaus, como Gerhard Marcks, Marguerite Friedlander y Wolfgang Tümpel, la abandonaron para trasladarse a Burg. Su influencia provocó una mayor sobriedad en las producciones de Burg.

En 1927 se creó el Departamento de Arquitectura. Por fin, esta disciplina consiguió erigirse en coordinadora del trabajo en equipo de maestros y discípulos, al servicio de proyectos de equipamiento interior. El primero de ellos fue para los nuevos edificios diseñados por Gropius en Dessau. El programa educativo tuvo que adaptarse a las exigencias que planteaba la reciente asociación con la industria local para la comercialización de los prototipos de la Bauhaus. El taller de metal fue el que mayor proyección tuvo, debido a que utilizaba materiales tecnológicos propios de la fabricación industrial, como el aluminio fundido y el tubo de acero. Las lámparas de Christian Dell, de Marianne Brandt y de Naum Slutzky se concibieron para atender a las demandas sociales que la producción masiva debía satisfacer. Los asientos de tubo cromado de Marcel Breuer, que dirigió el taller de mobiliario, se han convertido en iconos del funcionalismo del Movimiento Moderno.

Ludwig Mies van der Rohe convirtió la Bauhaus en una escuela en la que todos los esfuerzos estaban dirigidos a desarrollar una arquitectura modélica, marco y motor del cambio social. El Taller de Diseño de Interiores reunió las especialidades tradicionales, que se pusieron al servicio de la obra de arte total, articulada en torno a la vivienda unifamiliar. Las reformas que introdujo en el sistema educativo incluyen la no obligatoriedad del curso preparatorio -que hasta entonces había garantizado la sensibilización de los estudiantes hacia los objetivos de la escuela- y el abandono de las actividades productivas a favor de una enseñanza más teórica. Sin embargo, su vinculación con las tradiciones de la Bauhaus es evidente, sobre todo en los asientos de tubo de acero curvado y cromado, en los que llevó al extremo las posibilidades constructivas del material. Y en su Silla Barcelona (F3), de la que esta exposición presenta un prototipo, que se considera la quintaesencia del ideario de la escuela.

La consolidación de la escuela acabó con el experimentalismo libre y se centró en crear un lenguaje formal de valor universal, aplicable a la arquitectura y a la producción de objetos estandarizados. László Moholy-Nagy, artista constructivista, durante su etapa de director del curso preparatorio, fomentó un uso funcional de la abstracción que capacitara a los alumnos para diseñar formas nuevas, aptas para ser aplicadas a los objetos que requería la vida moderna. Sus ejercicios sobre esculturas geométricas de inspiración constructivista tenían el propósito de iniciar a los estudiantes en la visualización del espacio. Dejando de lado el desarrollo de las destrezas manuales, potenció las capacidades que permitirían a los alumnos abordar la proyección arquitectónica, tal y como deseaba Gropius.

Josef Albers proponía a los alumnos que exploraran las cualidades de la materia, pero orientándolos, al igual que Moholy-Nagy, a la obtención de formas geométricas constructivistas, sin referencia a los cánones del arte tradicional. Instaba a los estudiantes a servirse de forma creativa y económica del “alma” de los materiales -papel, malla metálica ó cartón- como puede apreciarse en los collages de Rudolf Ortner.