A partir de mañana martes, 14 de noviembre, con la exposición Il tocco di Pigmalione. Rubens e la scultura a Roma (El toque de Pigmalión. Rubens y la escultura en Roma), comisariada por Francesca Cappelletti y Lucia Simonato, la Galería Borghese (Piazzale Scipione Borghese 5, Roma) inaugura la segunda etapa de RUBENS! El nacimiento de una pintura europea, un gran proyecto creado en colaboración con la Fundación Palazzo Te y el Palazzo Ducale de Mantua, que cuenta la relación entre la cultura italiana y Europa a través de los ojos del maestro de la pintura barroca, y que también forma parte de una investigación histórica más amplia llevada a cabo por la Galería Borghese, dedicada a los momentos en los que la ciudad de Roma era, a principios del siglo XVII, una urbe plenamente cosmopolita.

Con más de 50 obras procedentes de los museos más importantes del mundo, incluidos el Británico, el Louvre, el MET, la Biblioteca Morgan, la Galería Nacional de Londres, la Galería Nacional de Washington, el Prado o el Rijksmusem de Ámsterdam, la exposición se divide en ocho capítulos o secciones.

Esta muestra subraya la extraordinaria contribución de Peter Paul Rubens (1577-1640), en los umbrales del Barroco, a una nueva concepción de "lo antiguo" y de los conceptos de "natural" e "imitación", centrándose en lo disruptivo. Novedosa tanto por su estilo, como por el estudio de los modelos como una posibilidad más para un nuevo mundo de imágenes. Por ello, la exposición El toque de Pigmalión. Rubens y la escultura en Roma tiene en cuenta no solo las obras italianas que documentan el estudio apasionado y libre de los ejemplares antiguos, sino también su capacidad para releer los ejemplares del Renacimiento y compararse con sus contemporáneos, ahondando en nuevos aspectos y géneros.

Imán para los artistas del norte de Europa desde el siglo XVI, la Roma de Rubens, entre los pontificados Aldobrandini y Borghese, es el lugar donde todavía se estudia la pintura antigua, cuyas obras maestras comienzan a despertar interés con el descubrimiento en 1601 de las "Bodas Aldobrandinas", excepcional fresco de la época de Augusto. Es también el momento de la Galería Farnese, de Annibale Carracci, y la Capilla Contarelli, de Caravaggio, que sorprendieron a una generación. A través de los ojos de un joven pintor extranjero como Rubens, experimentamos otros lugares e intentamos reconstruir el papel del coleccionismo, y de la colección Borghese en particular, como motor del nuevo lenguaje del naturalismo europeo, que une las investigaciones de pintores y escultores de las primeras décadas del siglo.

Durante el XVII, Rubens fue considerado por sus contemporáneos, incluido el erudito francés Claude Fabri de Peiresc y algunos otros pensadores destacados de la République de Lettres, como uno de los mayores conocedores de las antigüedades romanas. La transición romana y el encargo frustrado de la iglesia de Vallicella, así como su papel en la red de pintores e intelectuales extranjeros cercanos a Federico Cesi's Lincei, han recibido una gran atención académica.

Nada parecía escapar a la capacidad de observación de Rubens y a su deseo de aprender e interpretar a los viejos maestros: sus dibujos hacen vibrantes las obras que estudia, añadiendo movimiento y sentimiento a los gestos y expresiones de los personajes. Rubens implementa en sus historias el proceso de "vivificación del sujeto" que utiliza en el retrato: los miembros de la familia Gonzaga emergen animados de su pincel cuando sus miradas se dirigen hacia el espectador, pero lo mismo ocurre con los mármoles y los relieves, así como con ejemplos célebres de la pintura renacentista. En Roma, con los vestigios del mundo antiguo, ocurre lo mismo: Rubens dibuja en sanguina, y luego en carboncillo rojo, la famosa estatua del Spinario. El dibujo, que toma la pose desde dos puntos de vista diferentes, parece realmente realizado tomando un modelo vivo, más que copiando una estatua, hasta el punto de que algunos estudiosos imaginan que el pintor utilizó un niño posando de la misma manera que la estatua.

Este proceso de "animación de lo antiguo", aunque realizado en la primera década del XVII, anticipa los movimientos de los artistas que, en las décadas posteriores a su paso por Roma, pasarían a denominarse barrocos.

El modo en que se filtran las ideas formales e iconográficas de Rubens en el rico y variado mundo romano de la década de 1620 es una cuestión que aún no ha sido abordada sistemáticamente en los estudios. La presencia en la ciudad de pintores y escultores que habían tenido la oportunidad de formarse con él en Amberes (como Van Dyck y Georg Petel), o que ya habían entrado en contacto con sus obras durante su formación (como Duquesnoy y Sandrart), garantizó ciertamente la accesibilidad de sus modelos a una generación de artistas italianos que, al igual que los flamencos, ya se habían acostumbrado a afrontar la Antigüedad a la luz de ejemplos pictóricos contemporáneos y sobre la base de un renovado estudio de la Naturaleza. Entre todos ellos estaba Gian Lorenzo Bernini: en sus grupos borghesianos, realizados en los años 1620, releyó famosas estatuas antiguas (como el Apolo de Belvedere) para darles movimiento y tradujo el mármol en carne, como ocurre en "El rapto de Proserpina", presente en la muestra.

El toque de Pigmalión. Rubens y la escultura en Roma aborda así hasta qué punto estas obras maestras de Bernini están en deuda con el naturalismo rubensiano, como sin duda lo estaban otras obras juveniles del escultor, como la Alegoría de la Caridad en la tumba de Urbano VIII, ya considerada por los viajeros europeos de finales del XVIII como "una institutriz flamenca". En este contexto figurativo, la oportuna circulación de estampas, tomadas de las pruebas gráficas rubensianas, aceleró a lo largo de los años 1630 el diálogo, destacando el famoso volumen "Galleria Giustiniana", donde estatuas antiguas cobraron vida según un efecto ya definido como "Pigmalión" por la crítica.

En este desafío entre las dos artes, pintura y escultura, Rubens debió parecerle a Bernini el campeón de un lenguaje pictórico extremo con el que lidiar: de una parte, por el intenso estudio de la naturaleza y la representación del movimiento y los llamados "caballos levados", sugeridos por los grabados de Leonardo da Vinci, quien también habría sido abordado por Bernini en sus mármoles seniles con la misma "furia del pincel" leonardesca reconocida por Bellori en Rubens; de otro lado, también por sus retratos, donde los personajes inmortalizados buscan el diálogo con el espectador, como sucederá en los bustos de Bernini para los que se acuñó la feliz expresión de la "semejanza parlante".