Superior a los ángeles, desde una perspectiva jerárquica, y con un profundo protagonismo dentro de la corte de estos seres celestiales, se nos presenta el arcángel san Rafael. Junto a sus semejantes, siete en total -aunque cierto es que tres de ellos son los que gozan de mayor popularidad-, los arcángeles actúan como mensajeros de Dios y protectores ante el Demonio. A lo largo del presente año, el escultor sevillano Pablo Outerelo (1997) ha profundizado en la iconografía del mencionado arcángel con el objetivo de realizar una pieza escultórica destinada a una colección particular de la localidad jienense de Andújar.

La tipología iconográfica del arcángel san Rafael (1) se encuentra íntimamente vinculada a la historia de Tobías -tanto padre como hijo- y de la mencionada narrativa suelen extraerse aquellos elementos que, como atributos, nos permiten reconocer y diferenciar a este ser celestial con respecto de los otros existentes. De este modo, san Rafael entra en relación con Tobías, padre, al ser él quien cura su ceguera untándole hiel de pez; mientras que, con Tobías, hijo, al acompañar a este joven en su viaje. Así, pues, no es de extrañar que los elementos atributivos de este ser celestial, más allá de las alas, sean la capa, el sombrero, el bordón y unas conchas -en su condición de peregrino y protector de la infancia-; y, por otro lado, el pez y el vaso con la hiel del pescado -en alusión a su labor de médico-. Los milagros asociados a san Rafael, junto a las leyendas que han testimoniado y explicado su custodia sobre la ciudad andaluza de Córdoba (2), vienen a justificar la tipificación, extensión, democratización e importancia de la presencia, tanto escultórica como pictórica, del mencionado arcángel en nuestra geografía.

La obra en cuestión, debida a las manos de Pablo Outerelo, resulta ser una pieza escultórica, confeccionada en barro cocido y policromada al óleo, de 58 centímetros de altura. Con ciertas reminiscencias a la obra realizada por Juan Valdés Leal (1622-1690) para el Palacio cordobés de Viana (h. 1654-1656), pero reinterpretada bajo la óptica personal del escultor, se nos presenta una representación que aúna, en su tipología iconográfica, ambas historias anteriormente narradas. De esta forma, el arcángel describe un leve giro fruto de la adopción de la postura derivada del adelantamiento de la pierna izquierda y el viraje hacia la derecha que presenta la pierna diestra. Mencionada torsión, más allá de un alarde técnico demostrable en cuanto al conocimiento de la respuesta corporal ante semejante postura, así como de proporciones anatómicas, permite aplicar una interesante dosis de dinamismo visible en el giro manifestado en la cintura. Las alas, que, para el caso, se encuentran concebidas bajo una apariencia plateada y extendidas, aportan mayor teatralidad y movilidad al conjunto. La desnudez del personaje se encuentra oculta bajo una túnica de tonos rojizos y verdosos en las zonas superior e inferior respectivamente; y por una capa, de tono azulado, que cae por los hombros. Además, esta prenda, gracias a los vuelos que describe y policromados en su interior con tonos dorados realizados al mixtión, permite descubrir y visibilizar parte de la anatomía de las extremidades inferiores y observar las botas, concebidas bajo la tipología romana, que calzan los pies.

La testa, configurada de forma ovalada y cubierta de menudos y ligeros mechones, describe un acusado quiebro hacia la derecha que rememora los ideales artísticos renacentistas italianos que tan presentes se encuentran en algunas obras de Outerelo. El rostro, de fino y delicado modelado, entronca con el gusto y la belleza propias de la escuela sevillana de tiempos pretéritos. Así, por ejemplo, las cejas se perfilan prácticamente a punta de pincel con una línea curva, sin grandes alardes de gubia; los párpados presentan cierta rotundidad y abultamiento -características muy presentes en la estatuaria sevillana del seiscientos-; la nariz es recta y menuda; los labios, pequeños y delgados, configuran una boca entreabierta; mientras que el mentón se encuentra remarcado. En cuanto a las extremidades superiores, mientras que el brazo izquierdo se encuentra inclinado hacia un plano inferior con los dedos extendidos; el derecho se alza y dobla la muñeca para coger uno de los atributos del arcángel.

Por último, la efigie muestra su significación total gracias a la introducción de una serie de elementos que, a modo de complementos, completan el significado de la misma. De esta manera, la cabeza presenta una pequeña corona de plata; la mano derecha porta un bordón o bastón muy alto del que cuelga, en su zona superior, una concha -en alusión a su labor como custodio de la infancia y peregrino al haber acompañado al pequeño Tobías-; y, por último, de la mano izquierda pende un pez -relacionado con la curación de Tobías, padre-. Todos estos componentes han sido ejecutados en plata por el orfebre sevillano Manuel Casiano-.

En conclusión, al igual que ocurriera en el san Dimas presentado hace unos meses, y obra también de Outerelo, en el san Rafael se pueden rastrear una serie de influencias que nos desplazan al Renacimiento italiano y al Barroco sevillano pero reinterpretadas bajo una óptica muy personal que acaba dando como resultado una pieza dotada de un alto grado de expresividad y dinamismo.