Vicente López

Incluida en el catálogo del artista valenciano por José Luis Diez García, es una obra conocida exclusivamente por una fotografía del Servicio de Recuperación de la Guerra Civil (1939). El marco es de época posterior. Mide 45 x 32 cm (77 x 76 cm con marco). Díez García la fecha hacia 1814, ya que guarda semejanzas con otros modelos similares ejecutados en esas fechas. En este lienzo Vicente López plasma una imagen típicamente barroca de la Inmaculada Concepción, claramente vinculada a modelos de los siglos XVII y XVIII. La figura destaca sobre un fondo dorado, un rompimiento de gloria cerrado con cúmulos de nubes trabajados con gran ilusionismo entre los que asoman numerosos ángeles niños, en su mayoría en tonos dorados. Sobre la cabeza de María vemos la corona de estrellas símbolo de plenitud, y por encima de ella el Espíritu Santo en forma de paloma, con las alas completamente desplegadas y captado de frente, con un magistral escorzo hábilmente resuelto.

Escuela sevillana del siglo XVII

Este tipo de obras fueron muy comunes en el Barroco con el objetivo principal de llegar al fiel a través del sentimiento, y si bien también se realizaron para iglesias y oratorios privados, fueron propias de los conventos femeninos por considerarse en el siglo XVII que ciertos temas no eran apropiados para la sensibilidad de las mujeres. En ambas tallas las peanas son similares. La representación infantil del Niño Jesús y San Juanito fue también muy habitual en el Barroco por su parentesco familiar y su similar destino, además de la función del Bautista como precursor de Cristo. Estas piezas en madera tallada y policromada, con cruces de metal y ojos de pasta vítrea (cada una mide 87 x 26,5 x 22 cm) podrían corresponder al segundo tercio del siglo XVII, cuando José de Arce introduce formas más del barroco berninesco, y Pedro Roldán es la cabeza y jefe de un importante taller familiar, destacando también primero su hija Luisa Roldán y luego su nieto Pedro Duque y Cornejo.

Luis Tristán

Por sus características formales podemos identificar esta obra como realizada por un conocedor de la obra de Luis Tristán, uno de los más sobresalientes representantes de la escuela toledana de principios del siglo XVII. De hecho, la obra que presentamos, pintada al óleo sobre lienzo (128 x 96 cm, con el marco 147 x 115 cm), muestra una gran similitud con la conservada en el Museo del Prado, atribuida al taller de Luis Tristán, discípulo del Greco y de Ribera en Italia. Al igual que la conservada en la pinacoteca española, en este lienzo se aborda el tema de San Jerónimo penitente en el desierto a través de una composición clásica, clara y abierta. La fuerte influencia del Greco permanecerá siempre en la obra de Tristán, sobre todo en el alargamiento y la inestabilidad expresiva de sus figuras, pero su conocimiento directo del caravaggismo en Roma, se refleja en un naturalismo patente especialmente en algunas de sus obras.

Escuela cubana del siglo XIX

Juan Moreno y dos hermanos indios, Juan y Rodrigo de Hoyos, con la intención de recoger sal, salían de Cayo Francés en la Bahía de Nipeen Cuba, cuando observaron algo flotando en el mar, al acercarse vieron que se trataba de una imagen de la Virgen que flotaba sobre un madero en el cual se encontraba la inscripción: "Yo Soy La Virgen de La Caridad". En esta obra en madera tallada y policromada (106 x 61 x 37 cm) se puede observar el momento concreto en el cual los tres esclavos, uno negro y dos indios, conocidos como los tres Juanes en la tradición cubana, se encuentran con la imagen de la Virgen María. No se observa la inscripción de la Virgen de la Caridad, pero sin embargo la Virgen aparece sosteniendo al Niño Jesús en brazos tal como se narra en un documento conservado en el Archivo General de las Indias en Sevilla. La denominación de Virgen de la Caridad del Cobre deriva de la tradición yoruba, la cual asimiló las cualidades de la Virgen como las de la deidad Oricha, la dueña del cobre. La popularidad y asimilación devocional de la Virgen en la cultura cubana se desarrolló rápidamente por lo que en 1998 se convirtió en su patrona.

Pedro Rodríguez de Miranda

En este óleo sobre cobre (31 x 24 cm, 45 x 38,5 cm con el marco) el autor plasma una imagen de carácter devocional, en la cual el autor nos presenta a San José y el Niño en el taller de carpintero del santo. Ambos personajes adoptan una postura cotidiana y fraternal a fin de proyectar una imagen cercana y naturalista, que conmueva el ánimo del fiel y se muestre cercana a la realidad, haciendo hincapié así en la humanidad de Jesús. Rodríguez de Miranda es un artista perteneciente a una generación de pintores a caballo entre la tradición barroca española y la influencia de los maestros franceses e italianos traídos por Felipe V a la corte madrileña. Inició su formación artística junto su tío Juan García de Miranda y, como ayudante suyo, entró en palacio en 1734 para restaurar las pinturas de la colección real, sobresaliendo en tales labores ya que fue nombrado Pintor del Rey en 1744. De su obra conservada destaca la de temática religiosa en la que muestra una clara influencia con la escuela barroca de Claudio Coello y Juan Carreño de Miranda.

Escuela española del siglo XVII

La falta de trabajo en la espalda de esta talla en madera policromada de San Jorge indicaría, posiblemente, la pertenencia de la misma a un retablo de una iglesia, formando parte de una escena en la que, seguramente, estaría incluido el dragón. La armadura deriva de un tipo empleado en el Imperio Romano, conocido como "thoracata", recuperado por el Renacimiento y conservado desde ese momento. Este es, prácticamente, el único detalle más rigurosamente histórico, aunque con diferencias de los ejemplos antiguos, junto con las sandalias, que siguen modelos empleados por la caballería y por los gladiadores principalmente, porque el casco es más semejante a ejemplos del siglo XVII. Estilísticamente, el movimiento presente en los paños, la postura del joven y las diagonales de la composición muestran la pertenencia de la obra al Barroco. La expresión del santo, tranquila, se puede relacionar con los rostros de la época: muestra total seguridad en el momento de vencer a la bestia por contar con la ayuda de Cristo. La policromía cuenta con los tonos habituales en la escultura religiosa del momento, aunque es preciso destacar la falta de estofado en los paños, detalle que podría indicar una cierta influencia italiana (o ajena a España, en todo caso). Nótese, también, la calidad tanto en el trabajo de talla como en el policromado: se buscan volúmenes y luces con toques de colores más claros en determinados puntos, para sacar luces de los paños. Mide 215 x 100 x 78 cm.

Juan de Juanes

Por sus características formales y técnicas podemos relacionar esta obra con el círculo de Juan de Juanes, nombre por el que se conoce a Vicente Juan Macip, hijo de Juan Macip y pintor clave del renacimiento español. La expresión Asunción es significativa: se opone a la Ascensión, como lo pasivo a lo activo; es decir, María no asciende al cielo por sus propios medios, como Cristo, sino que es elevada al Paraíso por los ángeles. Pese al formato mediano de este óleo sobre tabla (72 x 75 cm), la que aquí presentamos es una composición triunfal y monumental, de claro carácter devocional reforzado por el acusado sentido escenográfico de la composición. Ésta se organiza en dos planos, el inferior terrenal y el superior celestial, claramente diferenciados como es habitual en la escuela española del siglo XVI.

Francisco de Zurbarán

Debido a las características estilísticas, esta pareja de lienzos (126 x 76 cm cada uno) puede inscribirse dentro de los patrones estéticos que definió el maestro Zurbarán, y más concretamente a los correspondientes a su taller. Así, nos encontramos frente a una pareja de óleos que, con mucha probabilidad, pudieran representar a los Santos Justo y Pastor, quienes fueron unos mártires hispanorromanos ejecutados en el 304 d. C. en Alcalá de Henares por orden del prefecto de la ciudad Daciano (o Dacio), durante la persecución de Diocleciano. Justo y Pastor, que contaban con 7 y 9 años de edad respectivamente, se negaron a abjurar del cristianismo. Los santos han sido representados siguiendo las directrices formales instauradas por Zurbarán, el pintor de realismo sencillo, excluyendo de su obra la grandilocuencia y la teatralidad. El discípulo representa los valores táctiles de las telas y de los objetos a través de delicadas vestimentas de finos hilos y brocados de oro, y expresa la ternura y el candor de los niños con gran maestría y excepcionalidad. Al igual que ocurre con la obra de Zurbarán, incluso podemos hallar algo de torpeza en el momento de resolver los problemas técnicos de la perspectiva geométrica, pese a la perfección de su dibujo en anatomías, rostros y objetos. Se presentan imponentes sobre un fondo neutro, recurso directamente influenciado por el maestro extremeño, a quien no le interesaron los escorzos ni la sugerencia de espacios ilusionistas a la italiana. Se trata, en consecuencia, de una pareja de composiciones severas, rigurosamente ordenadas, que alcanzan un nivel excepcional de emoción piadosa.

Escuela boliviana del siglo XVIII

Arqueta de carácter religioso realizada en plata repujada originaria de Bolivia. En la parte superior de la tapa una representación escultórica, de San Miguel venciendo al demonio, ornamenta la tapa. En su parte frontal y trasera se halla representada el águila bicéfala, motivo decorativo perteneciente a la iconografía imperial que, aunque tiene su punto de partida en 1508, no se introdujo en la platería religiosa hasta la segunda mitad del siglo XVII y principios del XVIII, entendiéndose como una exaltación eucarística por parte de la monarquía española. La difusión por Hispanoamérica del motivo del águila bicéfala pudo pasar a la platería sudamericana por medio de los jesuitas. En cuanto al resto de decoración, destacan los motivos florales revistiendo el tambor en sus cuatro lados, así como la tapa y los flancos, decorados éstos con mascarones antropomorfos entre roleos. Esta pieza dieciochesca (49 x 39,5 x 26 cm) se eleva sobre pies de garra posados en bolas. Se aprecia la influencia rococó en la profusión ornamental, que no deja superficie sin trabajar con delicados repujados.