Introducción

Recientemente ha sido repuesta de nuevo al culto la imagen del Evangelista Juan de la Hermandad del Santísimo Cristo de la Caridad en su Traslado al Sepulcro, Penas y Lágrimas de María Santísima, Madre de Dios del Patrocinio y Santa Marta, con sede en la Parroquia de San Mateo de Jerez de la Frontera.

Tres meses son los que ha estado esta efigie procesional en el estudio del Escultor y Licenciado en Bellas Artes, roteño, Miguel Ángel Caballero Pérez. Allí ha sido sometida a un proceso de restauración para devolverle la estabilidad estructural y estética.

La obra

La imagen fue ejecutada en el año 1969, en Sevilla, por el escultor e imaginero carmonense Antonio Eslava Rubio. Realizada en madera de pino, es de candelero para vestir, con las piernas talladas y encarnadas de las rodillas hacia abajo. La policromía está efectuada al óleo.

Se representa al discípulo amado, joven, con un pequeño bigote y perilla policromada y pelo largo. Está pensado para acompañar y consolar a Nuestra Señora de las Penas en el paso de misterio del Traslado al Sepulcro, formado por nueve figuras -el Cristo de la Caridad, la Dolorosa con San Juan, las Tres Marías, Santa Marta y los Santos Varones trasladando al sepulcro el cadáver de Jesús-, todas ellas labradas por Antonio Eslava (1962-1969) a excepción de Santa Marta, tallada por Sebastián Santos (1962).

La composición del Traslado al Sepulcro de Jerez se inspira directamente en el homónimo hispalense que recibe culto en el templo de San Andrés. Las andas talladas por José Gallego (1945), con diseño de José Pérez Calvo y dorado de Herrera y Feria, fueron adquiridas a la cofradía sevillana de San Benito.

Proceso de restauración (I)

Los daños que presentaba la imagen eran de diversa índole: por un lado los referentes al soporte, de carácter más grave, y por otro lado los propios de la superficie pictórica.

De esta manera, se han ampliado los zancos de la imagen y se ha realizado una peana nueva de carpintería, ya que presentaba una peana mal construida y unos cimientos insuficientes que habían provocado grietas en el soporte y el consiguiente despegado de la imagen de la peana.

Los ensambles del busto estaban abiertos en muchas de sus uniones. De esta manera, se ha ahuecado el busto todo lo posible para minimizar los movimientos de los distintos ensambles, debido, sobre todo, a la indebida construcción del embón. Respecto al tratamiento de los ensambles, se han consolidado todos con resina epoxi Biresin LS y resina araldit SV 427/HV427.

Proceso de restauración (II)

Se ha consolidado todo el candelero, eliminando todos los clavos y limpiando todos los planos de unión de colas antiguas e inservibles. Asimismo, se ha vuelto a pegar con cola polivinílica y espigas de haya, y ha sido tapizado con una tela de damasco a juego con su color gris oscuro.

Tanto el candelero como el busto han sido sometidos a un tratamiento preventivo-curativo antixilófagos.

Los brazos antiguos de articulaciones de galleta, que presentaban numerosas deficiencias de anclajes en las espigas, han sido sustituidos por un nuevo juego de articulaciones de bolas con sistema de muelles antidilataciones y espigas imantadas para las manos.

En cuanto a la superficie pictórica, ha sido limpiada eliminando tan sólo la suciedad, respetando de esta manera la pátina original. Luego han sido estucadas todas las lagunas y posteriormente enrasadas a bisturí. Por último, se han reintegrado cromáticamente con acuarela y pigmentos al barniz Restauro de la Casa Maimeri, utilizando un criterio mimético debido al carácter cultual de la imagen.

Proceso de restauración (III)

Se han colocado dos casquillos en la parte superior de la cabeza para poder atornillar los pernos de la aureola. También se ha colocado un nuevo juego de pestañas de pelo natural para los párpados superiores.

Se ha dorado la moldura exterior de la nueva peana con oro falso y se ha patinado. Se han colocado dos nuevos casquillos a la peana para atornillar ésta al paso, sin que sufran ni su superficie ni de los pies. Los tornillos entran por arriba y sus cabezas quedan bloqueadas a ras del plano superficial. Ahora sólo se pueden apretar desde abajo, evitando golpes innecesarios en los pies.

Por último, se ha protegido toda la superficie pictórica con una capa de cera, bruñida posteriormente.