Introducción

Las características topográficas del Cerro de San Cristóbal de Estepa (Sevilla) lo convirtieron en una plaza ideal para el control del territorio y la conquista del feraz valle que se extiende hacia el norte, de ahí que fuera un asentamiento humano desde las épocas protohistóricas. Los primeros núcleos de población que se suceden fueron la ciudad ibérica de Astapa, la romana Ostippo y la islámica Istabba.

Tras la conquista cristiana, y el consiguiente apaciguamiento del territorio, se inicia el proceso de crecimiento de la ciudad extramuros que conllevó, a la postre, el abandono de la villa vieja que quedó finalmente reducida a la especie de "acrópolis" que hoy día conocemos como Conjunto Patrimonial del Cerro de San Cristóbal.

La iglesia de Santa María (siglos XIII-XVI) ocupa una posición central, entre el Alcázar (siglos XII-XVI) y el convento de Santa Clara (siglos XVI-XVII). Podemos definir su solar como un lugar sagrado, ya que, como nos han desvelado las sucesivas excavaciones arqueológicas, allí siempre existió un lugar de culto: la mezquita, la iglesia mudéjar y la actual iglesia tardogótica que quedaría inconclusa.

Todos estos edificios -junto con restos de la muralla, la Casa Cueva y la Iglesia de Nuestra Señora de Gracia y Convento de San Francisco (siglos XVII-XVIII), construida sobre los restos de la primitiva ermita dedicada a San Cristóbal-, así como las diversas obras que posteriormente se realizaron sobre ellos, constituyen un complejo arquitectónico que, a modo de palimpsesto, resume en sí la historia de la propia ciudad.

San Joaquín y la Virgen Niña

Atribuida a Luis Salvador Carmona por Herrera García. Se fecha en 1746. El venerable anciano está representado con paso firme y aspecto portentoso y hercúleo. Su mano derecha se apoya sobre un bastón en forma de tau con el que se ayuda en su pausado caminar, mientras que en su brazo izquierdo porta de manera airosa a la Virgen Niña, cuyo tratamiento es más superficial y esquemático.

Para Díaz Fernández adolece en cierta medida de la gesticulación y teatralidad de su análoga del templo parroquial de Segura (Guipúzcoa), siendo también su composición y factura más maciza y voluminosa que la de la localidad guipuzcoana y no por ello carente del calificativo de interesante talla.

Dicho historiador pone en relación la talla de San Joaquín, conservada en el Convento de Santa Clara, con la de San Francisco de Paula que recibe culto en el templo de San Sebastián, también de Estepa, en origen realizada para el extinguido convento mínimo de Nuestra Señora de la Victoria.

El conjunto posee elementos evidentes de la intervención del taller del vallisoletano, patente sobre todo en la pesadez de sus ropajes y en la ya puntualizada estaticidad global de la pieza. Una vez más, queda de manifiesto no solo la capacidad del maestro, sino también el buen hacer imaginero de un prolijo taller compuesto por buenos escultores emparentados en su mayoría con el castellano.

Virgen Dolorosa

En la clausura del Convento de Santa Clara se conserva una Dolorosa del escultor, en un rico tabernáculo que, junto a la talla de la Virgen, fue donado al convento en los años centrales del siglo XVIII por doña Patricia González de Vergara. En 1749, la donante, en unión de su esposo don Alejo Juárez Negrón, se compromete a donarla al convento en el momento que se produzca el fallecimiento de ambos. En 1756 se corrige el documento, manteniéndose la donación de la Dolorosa y su urna, y se añade además un San Patricio de bulto.

El excelente estado de conservación de la Virgen, apenas intervenida, se debe en gran parte a que los otorgantes exigen que no salga jamás de la cultura del convento, así como que se emplee máximo celo en su culto, prueba de la devoción que debió despertar la Dolorosa a nivel privado. Parece que la influencia de Sor Juana de los Remedios, parienta de la citada doña Patricia, fue decisiva para que se produjera el donativo.

La obra, deudora como el San Francisco de Asís de los modelos de Pedro de Mena, representa a María en el doloroso trance de la contemplación de la Pasión y muerte de Jesús. Es de tamaño inferior del natural (mide, aproximadamente, 60 cm de altura) y se encuentra tallada hasta la altura de las caderas. La policromía es la original. Viste túnica de atenuada tonalidad roja, toca de almidonado plegado extendida por el pecho y manto que se adapta al contorno de la obra y se cruza en la parte inferior.

Las facciones de esta Dolorosa, cuyas lágrimas se han perdido con el paso del tiempo, advierten un tratamiento preciosista y delicado, sin poder ocultar una factura un tanto sumaria en cejas, ojos, párpados, nariz y en la boca, pequeña y entreabierta para permitir contemplar la dentición. Posee tallado en el pecho un corazón de madera sobre el que superpone el rico corazón de orfebrería y piedras.

La Dolorosa estepeña presenta analogías con otros tallas homónimas realizadas por Luis Salvador Carmona para Hinojosa (Guadalajara) y El Real de San Vicente (Toledo), así como con la Virgen de la Amargura de Puerto Real (Cádiz), la Virgen de la Soledad del Real Sitio de La Granja de San Ildefonso (Segovia), la Dolorosa del convento franciscano de Écija y las dos versiones de la Piedad de Salamanca y León.

San Francisco de Asís

Como muchas otras obras de Luis Salvador Carmona ha estado atribuida a la escuela granadina. No fue hasta 1974 cuando Martín Recio la relacionó con la producción del escultor. Además este investigador localizó en el archivo del convento de San Francisco la fecha de realización de la obra: en las actas de los años 1743 y 1746 se registran una serie de gastos para la adquisición de la imagen y la construcción de su retablo.

Una parte importante de la obra fue sufragada por don Juan Bautista Centurión de Ayala, séptimo marqués de Estepa, ministro y benefactor de la Orden Tercera Franciscana de Estepa. Este aristócrata residía en la capital madrileña por lo que pudo conocer al escultor castellano, también vinculado a la misma orden en Madrid. Esta relación explicaría la presencia en Estepa de una serie de obras del citado artista.

La imagen se encuentra colocada en un camarín con retablo barroco situado en el muro de la Epístola y no se tienen noticias de cambios de ubicación. Representa al santo con el hábito de la orden, ajustado a la cintura por un cordón de seda con tres nudos que aluden a los votos de pobreza, castidad y obediencia. Otro de los símbolos es el Crucifijo que lleva en su mano izquierda y los estigmas de las manos, los pies y el costado que están siempre a la vista. La herida del costado es visible por una hendidura en el hábito.

Posiblemente es la mejor obra de Luis Salvador Carmona de entre las conservadas dentro del Conjunto Patrimonial del Cerro de San Cristóbal. La composición refleja un gran dinamismo. Se representan con gran realismo en la imagen los detalles anatómicos, tanto de las manos como del rostro donde se marcan las arrugas de los ojos, de la frente o las venas de la sien derecha del santo. El crucifijo refleja también gran calidad en su ejecución con una cuidada representación de la anatomía.

La imagen de Estepa, que conserva su policromía original y prácticamente sin modificaciones sus características morfológicas originales, muestra gran semejanza con el San Francisco venerado en Olite (Navarra), tanto en la composición como en otros detalles, por ejemplo el crucifijo o las facciones del rostro del santo.

San Juan Bautista

Por último, en la Iglesia de Santa María se conserva esta talla de tamaño ligeramente inferior del natural que los conservadores del templo atribuyen a Luis Salvador Carmona. Dicha atribución debe ser puesta seriamente en duda por las notables diferencias que presenta con las creaciones sobre el mismo tema del artista que se conservan en el templo estepeño de San Sebastián y en la parroquia de Segura (Guipúzcoa), así como por la inferior calidad que muestra, en líneas generales, en comparación con las mismas.

La escultura se halla sobre una peana rocosa en la que vemos echado a un cordero que contempla embelesado al Precursor. La composición se hace movida al adelantar la pierna izquierda y elevar el brazo izquierdo, con el que sostiene la vara en forma de cruz. Un manto rojo, sujeto por una cinta, envuelve toda la figura y tapa su dorso. Ciertos detalles en la indumentaria y el rostro sugieren una inspiración en la estética carmonesca. Según dichos conservadores, ha sufrido al menos una restauración que ha alterado un tanto su aspecto original.

FUENTES

PAVÓN TORREJÓN, Guillermo. "Restauración de la Iglesia de Santa María de Estepa", en "Actas de las VII Jornadas sobre Historia de Estepa. De la Antigüedad Tardía a la Encomienda Santiaguista. La época medieval en el centro de Andalucía", publicado por Cuadernos de Estepa, nº 1, Ayuntamiento de Estepa, 2013, p. 221.

DÍAZ FERNÁNDEZ, Ezequiel. "La obra del escultor Luis Salvador Carmona en Estepa", en Boletín de Arte, nº 23, Ediciones de la Universidad de Málaga, 2002, pp. 270-274.

REAL PALMA, María Teresa. "Proceso de restauración de la imagen de San Francisco de Asís (de Estepa)", en "Actas del IV Coloquio Nacional sobre la Cultura en Andalucía. El escultor Luis Salvador Carmona (1708-1767). Conmemoración del III Centenario de su nacimiento", publicado por Cuadernos de Estepa, nº 2, Ayuntamiento de Estepa, 2013, pp. 43-46.

http://devocionesdeestepa.blogspot.com/2016/08/una-dolorosa-de-luis-salvador-carmona.html