Introducción

El Metropolitan Museum of Art de Nueva York (Met) presenta Orientalismo: Entre la realidad y la fantasía (Orientalism: Between Fact and Fantasy), una exposición que explora cómo la fascinación europea por el mundo islámico transformó el arte y el diseño durante el siglo XIX. La muestra arranca en la época del colonialismo y las grandes conquistas -como la campaña napoleónica en Egipto de 1798-, un contexto de rápidos avances tecnológicos y viajes comerciales que aceleraron el intercambio cultural entre Europa y Oriente Medio.

Hasta el 28 de abril del próximo año 2027, esta exposición pone de relieve precisamente el papel central de la Alhambra de Granada en el desarrollo de la estética orientalista y morisca, que influyó de forma determinante en artistas como Ingres, Delacroix o Gérôme, y en figuras como Owen Jones, cuya admiración por el arte islámico transformó la arquitectura y el diseño en Europa y América.

La contribución del monumento granadino a esta exposición tiene un gran valor patrimonial. Así, de un lado, el Museo de la Alhambra ha prestado un panel de yesería tallada y policromada del siglo XIII, procedente del mirador del Patio de la Acequia del palacio del Generalife, una pieza excepcional que ilustra la altura técnica y estética del arte nazarí y su influencia en la configuración del imaginario orientalista occidental. Además, el Archivo de la Alhambra ha cedido un conjunto de imágenes históricas que documentan cómo el monumento granadino se convirtió en un referente constante para el arte y el diseño europeo y norteamericano a lo largo de todo el siglo XIX.

Destaca también la presencia de varias de las famosas maquetas del monumento realizadas por Rafael Contreras. Durante el siglo XIX, los viajeros adinerados del "Grand Tour" y los arquitectos occidentales no solo querían pintar Oriente, sino poseer un pedazo de su arquitectura. Las maquetas de Contreras permitieron llevar el lenguaje geométrico y las yeserías de la Alhambra a colecciones privadas y museos de todo el mundo.

Rafael Contreras, el autor

El complicado devenir político de España en el siglo XIX tuvo su reflejo también en la Alhambra, donde, desde 1830 hasta el cambio de siglo, al menos ocho arquitectos participaron en la dirección de las obras.

El primer arquitecto titulado por la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando que intervino en la Alhambra fue José Contreras Osario, iniciador de una saga familiar con importantes responsabilidades en la conservación del conjunto monumental durante casi ocho décadas. Curiosamente, el más influyente y conocido de ellos fue su hijo, Rafael Contreras Muñoz (Granada, 1826-1890), que sin llegar a obtener el título de arquitecto, fue responsable de la conservación de la Alhambra desde el año 1847. Su labor consistió en aportar los criterios de intervención y dirigir al equipo de operarios que restauraban la ornamentación, mientras que los diversos arquitectos que colaboraron con Contreras se limitaron a controlar los aspectos estructurales.

Contreras ha sido considerado un restaurador historicista, situado en posiciones opuestas a las defendidas entonces por los partidarios de la simple conservación, caso de Torres Balbás. Sin embargo, para expertos como Orihuela, una de sus técnicas de restauración, la reintegración de alicatados de azulejos mediante estuco, empleada en la Sala de los Reyes del Palacio de los Leones y en la Fachada del Palacio de Comares, es de gran calidad y conceptualmente moderna.

La permanencia de Contreras al frente de la preservación del conjunto, con el cargo de Restaurador adornista desde 1847 y como Director de la Conservación y Restauración desde noviembre de 1868, motivó que sus criterios fueran aplicados durante más de cuatro décadas.

Según Orihuela, las restauraciones del Coliseo y del Arco de Tito, en la Roma del primer tercio del siglo XIX, fueron obras no exentas de contradicciones, pero de resultados excelentes, y ocupan un lugar preferente en todos los trabajos sobre la historia de la restauración de edificios como modelo de reintegración de la imagen. En la Alhambra, en la segunda mitad del mismo siglo, Rafael Contreras ideó una forma de recuperación de alicatados que pretendía ser provisional, pero que aún no ha sido superada.

Las maquetas

En 1847, Rafael Contreras presentó a la reina Isabel II una reproducción en miniatura de la sala alhambreña de Dos Hermanas. Medía 194 x 109 cm, estaba tallada en estuco sobre un armazón de madera y pintada con una intensidad de color que ningún visitante había visto antes en la Alhambra real. Contreras acababa de inventar un género que marcaría toda la segunda mitad del siglo XIX: la Alhambra portátil.

Contreras se crio entre los andamios de la Alhambra, donde su padre dirigía las primeras restauraciones adornistas. Antes incluso de ser nombrado oficialmente restaurador, ya construía estas reducciones a escala como banco de pruebas que le permitían ensayar la recomposición decorativa -una suerte de puzzle ornamental- sin arriesgar el edificio original. La maqueta de Dos Hermanas cumplió esa función a la perfección. Isabel II la compró, Contreras fue nombrado restaurador adornista y el encargo del Gabinete Árabe de Aranjuez no tardó en llegar. La pieza, hoy en el Museo Arqueológico Nacional (MAN), revela también las limitaciones de un artista todavía inexperto: colores como el marrón o el púrpura, ajenos a la paleta nazarí original, o inscripciones árabes mal ejecutadas.

Este primer modelo se ejecutó, con toda probabilidad, en el taller que la familia Contreras tenía en la calle Ancha de la Virgen, en el barrio granadino del Realejo, aunque todo apunta a que pronto se trasladó a un espacio dentro del propio recinto nazarí -posiblemente el taller de vaciados fundado para las restauraciones-, lo que facilitaba el acceso a los originales, a los materiales y a la mano de obra especializada que ya trabajaba en las intervenciones del monumento.

A partir de 1854, con la sistematización del negocio, el procedimiento se estandariza. Contreras desarrolla un catálogo de piezas reducidas a aproximadamente un doceavo de su tamaño real -frente a la escala 1:1 de los primeros vaciados destinados a documentar las restauraciones-, pensadas ya expresamente para su transporte y venta como recuerdo de viaje. La técnica de base seguía siendo el vaciado y tallado en estuco o escayola, con acabados en pan de oro dorado en los modelos más tempranos; desde la década de 1860 el taller ofrecía también la posibilidad de adquirir las piezas coloreadas o sin colorear, y más adelante se incorporaron técnicas como la galvanoplastia para algunas variantes. Cada pieza llevaba, en el reverso, una etiqueta impresa -muchas de ellas atribuidas al tipógrafo granadino Indalecio Ventura- con el lugar representado, la escala, una breve descripción de las inscripciones árabes y su traducción, además de la fórmula que reclamaba la autoría exclusiva de Contreras y prohibía su reproducción.

Aunque las etiquetas y firmas insisten en la autoría personal de Contreras, González Pérez señala que es muy improbable que él ejecutara materialmente estas piezas en serie: su papel fue más bien el de ideólogo del catálogo y responsable de los primeros modelos, mientras un equipo de artesanos y tallistas -los mismos que trabajaban en las restauraciones oficiales- se encargaba de la producción, sin dejar testimonio de su participación. 

Difusión

Las maquetas de Contreras se sitúan en el límite entre el documento arquitectónico fiel y el souvenir de lujo victoriano, reflejando a la perfección el tema central de la muestra del Met: el límite entre la realidad técnica del arte islámico y la fantasía orientalista occidental.

No eran objetos baratos. Testimonios de viajeros de la década de 1860 sitúan sus precios entre 10 y 40 dólares -varios cientos de dólares actuales-, lo que las convertía en un lujo reservado a una élite viajera. El propio Contreras recibía en su taller a los visitantes más ilustres, a quienes ofrecía una visita guiada que terminaba, invariablemente, ante el catálogo de reducciones en venta. Las fotografías que Charles Clifford tomó de sus modelos entre 1858 y 1859 son, de hecho, el testimonio gráfico más antiguo que se conserva de dicho taller.

La dificultad para reconstruir con precisión el catálogo completo del taller -del que no hay ningún ejemplar oficial- y para fechar con seguridad cada pieza es para González Pérez uno de los mayores retos de este campo de estudio: apenas 13 de las maquetas documentadas conservan hoy su etiqueta original, un material frágil que se deterioraba con facilidad o que se perdía al reenmarcar las piezas con el paso de las décadas.

Además de la maqueta de Dos Hermanas en el MAN, existen otras en el Victoria & Albert Museum y en el Horniman Musem, ambos de Londres. Un número significativo de piezas -entre ellas varias con etiqueta conservada- permanece en colecciones privadas, principalmente en Londres, procedentes en su mayoría de las compras realizadas por viajeros británicos del siglo XIX. Las del Met fueron donadas en 1885 por Richard Morris Hunt, uno de los arquitectos más influyentes de Estados Unidos, quien utilizó este tipo de modelos como fuente de inspiración y estudio técnico para introducir motivos islámicos y neomudéjares en la arquitectura estadounidense.

En 1855, Contreras obtuvo dos galardones en la Exposición de París: uno por su labor técnica e histórica como restaurador del monumento nazarí y otro por la innovación de sus maquetas a escala reducida.

Con estas maquetas no solo nació la carrera de Rafael Contreras como restaurador oficial de la Alhambra de Granada, sino también un género artístico y comercial que se mantendrá casi invariable hasta el cierre de su taller en 1907: la maqueta alhambrista como objeto de deseo.

FUENTES

GONZÁLEZ PÉREZ, Asunción. Las maquetas de la Alhambra en el siglo XIX: Una fuente de difusión y de información acerca del conjunto Nazarí (tesis doctoral), tomo I, Universidad Autónoma de Madrid, 2017.

ORIHUELA, Antonio. "La conservación de alicatados en la Alhambra durante la etapa de Rafael Contreras (1847-1890): ¿modernidad o provisionalidad?", en La Alhambra. Lugar de la memoria y el diálogo, Granada, Comares, 2008.