Introducción

La expansión, la conquista y la colonización del Imperio español marcaron el período que va de 1500 a 1800. Los cataclismos sociales y geopolíticos provocaron que las personas tuviesen un contacto más cercano que nunca, en formas reales e imaginarias, e impulsaron la remodelación creativa de la cultura material que las rodeaba.

Después de que los españoles comenzaran a colonizar el llamado Nuevo Mundo a fines del siglo XV y se propusieran difundir el cristianismo, los artistas de las Américas se inspiraron en una variedad de tradiciones (indígenas, europeas, asiáticas y africanas) que reflejaban la interconexión del mundo. Los domicilios particulares y las instituciones cívicas y eclesiásticas pronto se llenaron de objetos locales e importados.

Hispanoamérica no era una entidad homogénea ni monolítica, y los artistas locales, incluidos los que aún no han sido identificados, no fueron absorbentes pasivos a las tradiciones extranjeras.

Sin eludir la profunda violencia que marcó el proceso de conquista y colonización, la exposición Art and Imagination in Spanish America (1500-1800): Highlights from LACMA's Collection (Arte e imaginación en Hispanoamérica (1500-1800): piezas destacadas de la colección del LACMA) trata las intrincadas dinámicas sociales, económicas y artísticas de estas sociedades en ciernes que llevaron a la creación de obras de arte nuevas y asombrosas, muchas de ellas enviadas a otros mercados en su momento. Hablamos por tanto de una muestra de pinturas, esculturas y artes decorativas que subraya el poder creativo y productivo de Hispanoamérica y su posición central como encrucijada mundial.

Las obras provienen de la notable colección de arte colonial español del Museo de Arte del Condado de Los Ángeles (Los Angeles County Museum of Art, LACMA), formada en gran parte durante los últimos 15 años. De hecho, la exposición se exhibió por primera vez del 12 de junio al 30 de octubre en el LACMA. Entre el 20 de octubre de 2023 y el 28 de junio de 2024 podrá verse en el Frist Art Museum de Nashville (Tennessee, USA).

Ver con la vista imaginativa: vislumbrar lo sagrado

A raíz de la conquista española, las imágenes devocionales fueron imprescindibles para evangelizar a la población indígena e instruirla en los asuntos de la fe católica. Si bien en un principio fueron suministradas por artistas europeos, pronto serían los artífices locales de diversos orígenes sociorraciales quienes asumieran su producción para responder a una demanda creciente. Los encargos de pinturas para retablos y ciclos conventuales eran continuos. La Iglesia desempeñó un papel importante en la difusión de ciertos temas, pero los artistas conservaron una notable autonomía y a menudo basaron sus composiciones en historias locales.

Dentro de la práctica religiosa era fundamental la meditación sobre las vidas de Jesús, María y los santos. Por ejemplo, "La elevación de la cruz" pintada por Antonio de Torres -que forma parte de una serie de escenas de la Pasión de Cristo realizada para el convento franciscano de San Luis Potosí en México- se instaló en el claustro para instar a la contemplación; la extraordinaria "Piedad" de Melchor Pérez Holguín (imagen superior) seguramente suscitaba sentimientos análogos, trayendo a la memoria los "Ejercicios espirituales" (1548) de San Ignacio de Loyola, en donde hablaba de "ver con la vista imaginativa" y exhortaba a los fieles a visualizar, sentir e identificarse con el sacrificio de Cristo, y Antonio Montúfar, en su imponente "Aparición de San Francisco al papa Nicolás V", representó a los piadosos donantes dentro de la cripta del santo, famosa por su inaccesibilidad, de acuerdo a como imaginarían el encuentro con su cuerpo incorrupto o reliquia.

Los retratos de obras escultóricas (representaciones de imágenes de culto en sus altares) constituyen otro género pictórico especialmente innovador del arte devocional; al mismo tiempo, célebres imágenes milagrosas como la Virgen de Guadalupe dieron lugar a numerosas copias y variantes, testimonios de exaltado fervor.

En algunas representaciones, la intención religiosa iba aparejada a un claro mensaje político. Un ejemplo es la obra titulada "La defensa de la Eucaristía y Carlos II", que retrata al monarca español del momento como defensor del Santísimo Sacramento frente a los enemigos de la fe para proyectar el origen divino de su poder.

La intimidad de la fe

En Hispanoamérica la fe era un asunto público y a la vez profundamente personal. Había imágenes que exigían un atento escrutinio para instruir, servir de instrumento mnemotécnico para la contemplación y despertar sentimientos piadosos. Su pequeño tamaño contribuía a atraer a los fieles.

En los primeros años de la evangelización, los artistas indígenas se sirvieron de sus antiguos materiales y técnicas para crear objetos de la nueva religión. El célebre "Cáliz Hearst", con su combinación de metales preciosos, plumas, maderas talladas y cristal de roca, destaca por ser una de las obras más complejas de la orfebrería mexicana del siglo XVI. Al ser sostenida en alto durante la misa, esta elaborada pieza habría brillado, despertando sentimientos de lo divino y evocando ciertos pasajes bíblicos.

Las pinturas y esculturas devocionales de carácter íntimo se guardaban en capillas domésticas, donde eran atesoradas por fieles que testimoniaban su devoción por ciertos santos e imágenes milagrosas. La talla sedente de la "Virgen de la Merced" (imagen superior), llamada "Peregrina de Quito", fue vestida y enjoyada por los devotos de la portentosa imagen. En la conmovedora "Sagrada Familia" de Nicolás Rodríguez Juárez, María y Jesús interpelan al espectador para suscitar su reacción piadosa; la ausencia de elementos espacio-temporales incrementa la capacidad emotiva del pequeño icono. En su "Sacra conversación con la Inmaculada Concepción y el Divino Pastor", Antonio de Torres representa a una monja concepcionista entregando amorosamente su corazón al místico español Juan de la Cruz, conforme a un tipo de visión religiosa que la aproximaba a su admirado santo. Algunas obras se llevaban junto al cuerpo, como acto de devoción más íntimo.

Respecto a los elegantes y minuciosos medallones de monjas y frailes, presentan complejos microcosmos de los santos a quienes veneraban y cuyo culto promovían. Prendidas sobre los hábitos monacales a la vista de todos, estas pequeñas pinturas encerraban tanto mensajes personales como políticos, al igual que las obras de gran formato que ornaban sus conventos e iglesias.

Vestir la identidad y construir la apariencia

La indumentaria era un poderoso instrumento para establecer diferencias sociales y étnicas, así como un ejemplo del efecto de los intercambios globales. En el imperio incaico (en torno a 1438-1533) había talleres especializados en tejer magníficas túnicas masculinas ("uncus") aderezadas con "tocapu" (motivos geométricos de rango y linaje) para el rey y sus aliados. Tras la colonización, las autoridades españolas autorizaron a los miembros de la nobleza incaica vestir túnicas con bandas de "tocapu", que lucían con orgullo como muestra de sus privilegios bajo el régimen colonial. En el excepcional "uncu" procesional del LACMA coexisten insignias de poder incaicas y españolas: los leones y castillos de la heráldica hispana y una banda de "tocapu" estilizados.

Un impresionante biombo novohispano muestra un desposorio indígena en el que los contrayentes aparecen rodeados de espectáculos de origen prehispánico. La pareja indígena participa del sacramento cristiano del matrimonio (símbolo de su integración en el sistema español), mientras que los invitados se distinguen nítidamente por su vestuario, que forma un auténtico catálogo de materiales autóctonos e importados.

En las pinturas novohispanas de castas del siglo XVIII la indumentaria constituye un elemento esencial para fijar el lugar que cada persona ocupa en el orden social. Dado que el color de la piel no era un indicador fiable, sería el traje lo que, entre otros elementos, remarcaría las diferencias sociorraciales en estas complejas obras que categorizan las mezclas raciales al tiempo que subrayan la feracidad de la tierra.

Las extraordinarias representaciones de tipos ecuatorianos realizadas por Vicente Albán (imagen superior) prestan una atención semejante a la vestimenta de los personajes. De pie, junto a surtidos de frutas tropicales de tamaño descomunal, las figuras retratadas lucen conjuntos regionales distintivos y refuerzan su estatus con la presencia de abundante plata, oro, perlas y "tocapu".

A través de la retratística, los individuos podían construir y alterar su identidad y proyectarla sobre la sociedad. El mundo hispánico premiaba la nobleza de cuna, la religiosidad, la riqueza, los títulos y los méritos. El retrato que realizó Andrés de Islas del conde de Tepa no solo muestra al ambicioso burócrata real ataviado con un elegante traje a la moda francesa, sino que incluye una inscripción que fue repetidamente alterada para consignar sus nuevos títulos y acreditar su creciente poder y prestigio.

El arte de dos artistas: la cultura de la copia

La idea de un modelo original o "invenzione", del que derivaban otras imágenes de menor valía, se ha aplicado con frecuencia al estudio del arte colonial. Sin embargo, tanto la tradición de crear réplicas como la producción seriada fueron parte esencial de la práctica de la pintura en la Edad Moderna.

El polígrafo sienés Giulio Mancini (1558-1630) señaló que una copia es preferible cuando es tan hábil que engaña al espectador, porque en ese caso contiene "el arte de dos artistas". El pintor y teórico español Francisco Pacheco (1564-1644) afirmaba que "la invención procede de buen ingenio y de haber visto mucho, y de la imitación, copia y variedad de muchas cosas".

Las obras de la exposición que pertenecen al virreinato de la Nueva España, ofrecen un poderoso comentario visual sobre el proceso creativo de los pintores locales. El artista poblano Antonio de Espinosa combinó varios conjuntos de estampas populares flamencas para realizar sus pinturas de los meses del año; sin embargo, dejó constancia de su propia capacidad de observación al transformar una serie de figuras europeas en tipos locales mexicanos, a los que diferenció por razas y clases sociales.

Juan Patricio Morlete Ruiz, un destacado artista que impulsó la fundación de una academia de pintura en la ciudad de México, se basó en algunos conjuntos de estampas académicas francesas de la época, entre ellas "Las batallas de Alejandro" (imagen superior) y "Los puertos de Francia". Al citar, modificar y elaborar dichas escenas, Morlete no solo demostró su maestría sino que también supo posicionarse con respecto a una comunidad transatlántica de artistas que compartían las mismas inquietudes intelectuales.

De forma análoga, las obras de arte realizadas por Juan Rodríguez Juárez y Nicolás Enríquez dan respuesta a una amplia variedad de fuentes locales y foráneas, lo que demuestra la fluida circulación de imágenes e ideas que existía entre Europa e Hispanoamérica.

Emporio americano

En el siglo XVI, Hispanoamérica llegó a ser un importante eje del comercio global, así como un gran emporio cultural. Tras la conquista de las islas Filipinas en 1565, los españoles tejieron una sofisticada red de contactos entre Asia, Europa y América.

Del puerto de Acapulco zarpaban enormes galeones cargados de plata hacia Manila. Las mismas naves retornaban a la Nueva España repletas de mercaderías asiáticas tales como especias, tejidos, porcelanas, joyas y muebles lacados y enconchados que a continuación se distribuían por todo México, otras regiones de Hispanoamérica y España. La afluencia de productos de Asia satisfacía una creciente afición hacia esos artículos de lujo por parte de la élite, al tiempo que inspiraba la creación de otros nuevos, algunos de los cuales hundían sus raíces en tradiciones prehispánicas. Muchas obras de Hispanoamérica se enviaban asimismo a otras partes del mundo, demostrando su atractivo general.

Las pinturas enconchadas de la Nueva España, realizadas con incrustaciones de concha nácar, conjuntaban las técnicas pictóricas occidentales con materiales utilizados en las artes decorativas de Asia, lo que daba como resultado objetos novedosos de gran vistosidad. En Guatemala se fabricaban muebles de lujosa traza con taraceas de nácar destinados a la exportación (imagen superior); sus diseños sintetizaban y combinaban con originalidad un amplio repertorio de motivos europeos y asiáticos. Por su parte, los artistas de Michoacán en México y Pasto en Colombia se distinguían desde antiguo por la elaboración de preciadas lacas; una vez asentados los españoles en esas zonas, se reorientó la técnica para manufacturar artículos al gusto europeo, que en ocasiones reflejaban la afición por los estilos orientales o de inspiración oriental. Los artífices indígenas de las misiones jesuíticas de Moxos y Chiquitos, en la actual Bolivia, eran expertos en la talla de objetos de madera que echaban mano de tradiciones locales y extranjeras, en tanto que las abundantes obras de platería, el metal que tanta fama diera al continente, fueron fruto de la experiencia milenaria de los orfebres indígenas.

Toda esa confluencia de materiales, técnicas y estilos dio origen a la aparición de nuevos y deslumbrantes objetos que dialogaban con las tradiciones del resto del mundo.