Tristes presentimientos de lo que ha de acontecer
Una avalancha de monstruos y quimeras, que representa la invasión francesa, acecha desde la oscuridad del fondo a un miserable que representa al pueblo; solo éste previo y adivinó lo que sucedería, mientras los políticos permanecían ciegos (Mélida, 1863). Esta imagen, a pesar de ser la introducción a la serie no es de las primeras que realizó Goya (Dogson, 1933). Su iconografía es una secularización del tema religioso de "Cristo Orando en el Huerto" (Sedlmayr, 1948). Por la relación de esta estampa con la 69 se sitúa en el contexto de los "Caprichos Enfáticos" (Lafuente Ferrari, 1952).
Con razón o sin ella
La lucha cuerpo a cuerpo de los dos civiles que se encaran a los fusiles de los soldados, los ciega "la sed de venganza que no les deja ver el peligro. Esta imagen es la síntesis del alzamiento" (Mélida, 1863). Goya destaca que los españoles ni son soldados, ni llevan fusil (Lafuente, 1952). El título es la expresión de las dudas que albergaba Goya sobre el levantamiento del pueblo, en el que se amparaban los sectores más reaccionarios de la sociedad española. (Dérozier, 1976). El tratamiento caricaturesco de los rostros de los agresores es el juicio de valor de Goya frente al levantamiento patriótico (Dérozier, 1976).
Las mujeres dan valor
Goya destaca la participación de la mujer en el levantamiento del 2 de Mayo (Mélida, 1863). Varias crónicas refieren el encarnizamiento con el que las mujeres intervinieron en los acontecimientos de la Puerta del Sol, donde algunas se arrojaron entre las patas de los caballos para hacer caer a los militares a quienes los hombres remataban (Lecaldano, 1975). En los Desastres los pocos papeles positivos se los atribuye a la mujer, como heroína o como alegoría de la Verdad (Hofmann, 1980).
Y son fieras
Muestra la furia con la que luchan las mujeres, incluso con su hijo a cuestas (Brunet, 1865). Goya utiliza a la mujer para acentuar la espontaneidad popular (Lafuente, 1946). Destacan las armas rudimentarias que utilizan, lo que refuerza su coraje (Lecaldano, 1975). La maternidad como justificación de la furia femenina es, en cierta medida, una degradación del valor de la guerrillera, al resaltar el instinto animal de la maternidad que actúa sólo cuando su cría está amenazada (Volland, 1993).
¡Qué valor!
Una mujer prendiendo fuego a un cañón mientras todos los artilleros yacen muertos a sus pies. Es Agustina, heroína de Zaragoza (Piot, 1842). La joven está de espaldas, por lo que el heroísmo se impersonaliza. Goya dedica a la mujer la única estampa heroica de sus Desastres (Lafuente, 1952). La admiración por el personaje muestra la ambivalencia de sentimientos del Goya liberal y defensor del espíritu ilustrado, quien reconoce el heroísmo y dignidad del pueblo (Dérozier, 1876).
Ni por esas
Otra escena de resistencia protagonizada por la mujer, quien se defiende con los medios más elementales ante la brutalidad del invasor. El genial Francisco de Goya dio imagen a los relatos espeluznantes que andaban de boca en boca por el pueblo (Lafuente, 1952). La mujer con la cabeza caída hacia atrás significa el dolor físico por excelencia y responde al concepto del pathos en el arte de finales del siglo XVIII. Destaca él valor dramático de la arquitectura (Hofmann, 1980).
Se aprovechan
Soldados despojando los cadáveres en el campo de batalla (Piot, 1842). La vergonzosa operación es todavía más repugnante por la fría negligencia con que los soldados manejan los cuerpos inertes (Lecaldano, 1975). Similitudes y diferencias con la estampa de Callot "La Venganza de los Campesinos" (Hohl, 1980). El noble tratamiento de los cuerpos desnudos recuerda intencionadamente al de Cristo muerto en las representaciones tradicionales de la Virgen de la Piedad (Pérez-Sánchez, 1982).
Esto es peor
Impresionante estampa que muestra el refinamiento de la crueldad humana. En el Museo de Bellas Artes de Boston se conserva la anotación autógrafa de Goya "el de Chinchón" lo que alude a un hecho real (Lafuente, 1952). La matanza de Chinchón (1808) en represalia por la muerte de dos soldados franceses pudo ser referida por su hermano Camilo, que fue cura en esa ciudad (Sayre, 1974). A menudo Goya une el hombre y el árbol para convertir esa unión en una "sobrefigura" (Hofmann, 1980).
Grande hazaña ¡con muertos!
Terribles y cobardes mutilaciones. No sabemos si son franceses o españoles los que desmembraron salvajemente uno de los cadáveres, pero por los rasgos (anchos pómulos y bigote) suponemos que la barbarie ha corrido a cargo de españoles (Lafuente, 1952). Otro árbol degradado y convertido en vitrina de una matanza, colgando despojos de hombres que, poco antes, eran seres palpitantes y pensantes (Lecaldano, 1975). La estampa es un emblema de la crueldad irracional (Tomlinson, 1989).
Al cementerio
Como consecuencia del hambre, muchos madrileños morían de inanición en la calle. Esta estampa recrea la recogida de cadáveres del pueblo que ha agotado toda su resistencia por las calles de Madrid para llevarlos al cementerio (Brunet, 1865). El título, además de describir la acción, hace alusión a Álvarez de Castro, el heroico defensor de Gerona, que dijo lo mismo cuando un oficial a su mando le preguntó que a dónde debían retirarse en caso de fracaso en la defensa de la ciudad (Lafuente, 1952).
Las camas de la muerte
Escena impresionante y trágica que recuerda a esos momentos de silencio en que sin decir palabra se dice todo. La técnica de esta estampa coincide con la manera de Rembrandt (Beruete, 1918). Es una de las más impresionantes de la serie (Lafuente, 1952). En el paso del dibujo preparatorio a la plancha se advierte un tratamiento más abstracto de la muerte (Sayre, 1974). La descarnada simplicidad se muestra con los cadáveres envueltos en sudarios como único féretro (Lecaldano, 1975). Notas históricas y referencias literarias contemporáneas a los hechos del hambre hablan de la saturación de los hospitales de Madrid (Vega, 1992).
Nada. Ello dirá
Profesión de fe del autor (Mélida, 1863). Aunque otras interpretaciones defienden que no traduce más que un estado de ánimo o la expresión del escepticismo ante la guerra e incluso la paz, todo es vanidad ante la muerte. En la colección de la Biblioteca Nacional aparece una huella dactilar del propio artista (Beruete, 1918). Esta estampa es una descorazonada balanza de lo inútil de los sacrificios de la guerra (Lecaldano, 1975). Aunque muy oscurecidas, se identifica en el fondo de la izquierda la balanza de la justicia que es amenazada por las oscuras figuras que surgen en la derecha de la imagen. También el cadáver sujeta en su mano una corona (Glendinning, 1977).
Las resultas
La figura yacente es la nación española esquilmada (Mélida, 1863). Haber dictado contra el bien general trae las resultas de que los vampiros chupen la sangre de las víctimas (Beruete, 1918). Aves nocturnas que simbolizan la injusticia se ensañan chupando la sangre del cuerpo agotado de un país despedazado por la guerra, las divisiones internas y las persecuciones (Lafuente, 1952). El icono se relaciona con la obra de Füssli "El Íncubo" (Bozal, 1983). Los vampiros y el verbo chupar son utilizados como símbolos de la corrupción y el robo. Como Saturno, Fernando Vil y sus agentes eclesiásticos devoraban el país por medio de represiones, impuestos abusivos, y una política inepta (Roche, 1988).
Farándula de charlatanes
De nuevo Goya vuelve a ridiculizar a los frailes, aunque con el lógico miedo a la Inquisición reestablecida (Mélida, 1863). El pajarraco del primer término tiene una vestimenta ambigua, pues puede ser fraile, magistrado, universitario o militar, y en el dibujo preparatorio aparece con un sable (Lafuente, 1952). Goya critica aquí a ideólogos y políticos que pontifican con grandes palabras pero en cuyo sentido no creen (Lecaldano, 1975). La estampa pudiera estar relacionada con el cardenal Luis María de Borbón partidario de los liberales, que salió a recibir a Fernando Vil con orden de no reconocerle como rey si no juraba la Constitución, pero se contradijo al besar la mano que le presentó el rey (Vega, 1992).
