Máquina de singular valía al ser una de las obras más destacadas de su autor, el escultor y entallador de origen navarro Francisco Herrera, además de constituir una de las piezas más influyentes dentro de la retablística insular del primer tercio del siglo XVIII, especialmente por lo que hace referencia a su método compositivo y a los valores expresivos que se derivan del mismo.

Retablo exclusivamente de escultura y de tipología escenográfica, con predela, dos cuerpos superpuestos y un ático. El cuerpo principal está articulado mediante una planta dinámica, con dos pares de columnas exentas de orden compuesto que flanquean la hornacina del titular y que se hallan dispuestas en resalte, en paralelo a la calle central y a manera de cierre de los planos laterales del retablo, que son convergentes. Este orden monumental da paso a un segundo cuerpo de escala humana, vertebrado por estípites de morfología híbrida, mientras que el ático presenta formato mixtilíneo y ocupa solo el espacio de la calle central.

El cuerpo principal es el de mayor densidad icónica, conteniendo un total de 11 esculturas exentas (realizadas mediante la técnica del medio bulto) de dimensiones monumentales. A excepción de la imagen titular de San Antonio de Padua, las estatuas reposan directamente sobre el entablamento de la predela. Las dos figuras de los extremos son representaciones de virtudes (de las cuales sólo la Fortaleza puede ser identificada ya que la imagen situada en el extremo derecho del retablo ha perdido sus atributos distintivos). El resto de estatuas representan a personajes anónimos que parecen escuchar la predicación del santo paduano o bien buscar el consuelo en sus capacidades taumatúrgicas. Sobre los dos medios frontones auriculares que rematan los laterales del cuerpo principal hallamos las representaciones escultóricas de dos santos eremitas: San Guillermo de Aquitania y San Pablo ermitaño, ejecutados con la misma técnica y las mismas dimensiones que las imágenes del piso inferior. Ocupando el espacio de la calle central aparece un relieve de grandes dimensiones que representa a Santa Rosa de Palermo. El ático aparece coronado por una representación apoteósica del Niño Jesús y por dos ángeles tenantes que, sobre el espacio de los planos laterales portan los escudos de armas del promotor del retablo, el canónigo Antonio Figuera.

El principal mérito estilístico de este retablo reside en la originalidad de su traza y en la actualización de los mecanismos estructurales, compositivos, narrativos y expresivos de la retablística insular (reducida mayoritariamente hasta la aparición del retablo herreriano a la tipología de casillero, predela, cuerpos superpuestos de calles convergentes y ático, haciendo especial hincapié en el revestimiento decorativo mucho más que en la flexibilización de los recursos narrativos de la figuración escultórica). Esto lo consiguió Francisco Herrera a través de un proceso de adaptación de formas y soluciones compositivas romanas, particularmente adscritas al círculo del maestro italiano Gian Lorenzo Bernini.

Fundamentales han sido las aportaciones acerca de este retablo del historiador Santiago Sebastián, quien ha señalado como posible modelo visual el grabado nº 48 del tratado de perspectiva arquitectónica de Andrea Pozzo. Las aportaciones de Sebastián han sido recogidas y matizadas en otros trabajos más recientes en los que se ha reafirmado en lo esencial el papel que el retablo de San Antonio de Padua desempeñó en el momento crucial de viraje estilístico dentro del marco dinámico del barroco de principios del siglo XVIII.

Sobre el proceso de construcción apenas han aparecido datos de archivo que permitan documentar con exactitud la contratación y la erección del mueble. Se sabe que el 13 de julio de 1714 el canónigo Antonio Figuera solicitó al cabildo, de forma anónima, el permiso para sufragar un retablo dedicado a San Antonio de Padua en la que hasta entonces había sido la capilla de San Guillermo. No obstante, hasta mayo de 1716 no se procedió a desmontar el antiguo retablo de San Guillermo. Entre abril y mayo de 1720 el escultor Miquel Cantallops recibió del canónigo Figuera la cantidad de 499 libras por dorar el retablo. A partir de las noticias documentales aportadas por Ramis de Ayreflor se ha afirmado que el retablo fue construido entre 1716 y 1720, aunque cabe la posibilidad de que fuese fabricado (o como mínimo que Herrera estuviera ya trabajando en el mismo) entre 1714 y 1716, entre la concesión del permiso por el Cabildo y la retirada del antiguo retablo, pues parece lógico que el viejo mueble fue desmontado en el momento en que el nuevo estaba en disposición de ocupar su lugar.

La capilla de San Antonio de Padua, contigua a la del Santísimo, resultó perjudicada durante los trabajos que en esta última llevó a cabo entre 2000 y 2007 el escultor Miquel Barceló, ya que durante todo el largo período de reforma fue usada como lugar de almacenamiento de los materiales de obra, además de verse gravemente afectada por el polvo levantado por las obras de remodelación.

A tales efectos, una vez terminada la reforma, era imprescindible proceder a la limpieza de capilla y a la restauración de su retablo. No obstante, la intervención material en el retablo de San Antonio de Padua no vino solo marcada por la necesidad de adecentar la capilla con motivo de la bendición de la reforma llevada a cabo por Barceló, sino por su deficiente estado de conservación: el movimiento propio del material lignario, el envejecimiento de los materiales constitutivos, filtraciones, desprendimientos de sales que cubrían los muros de la capilla y la presencia de dos ventanas no acristaladas en el muro posterior que, si bien facilitaban la ventilación, no impedían la entrada de agua de lluvia, suciedad ambiental e incluso el paso de aves.

El proceso restaurador por el Taller de Restauración del Obispado de Mallorca se ejecutó en diferentes fases sucesivas: limpieza mecánica, primera limpieza química, desinsectación, consolidación matérica, consolidación estructural, reintegración volumétrica, segunda limpieza química, estucado y reintegración pictórica.

Asimismo, dos imágenes que habían sido retiradas durante el proceso de reforma de la vecina capilla del Santísimo y depositadas en uno de los almacenes de la catedral (junto con otros objetos artísticos provenientes de la capilla que estaba siendo reformada por Barceló) fueron recuperadas durante el proceso de restauración. Se trata de dos estatuas de medio bulto, de dimensiones superiores al natural (como el resto de figuras del retablo) que representan a un clérigo y a un peregrino, que originariamente habían sido ubicadas en los laterales de la hornacina central, justo detrás de las columnas exentas del primer cuerpo, siendo sólo parcialmente perceptibles a través del estrecho intercolumnio. Teniendo en cuenta las dimensiones de estas estatuas, a la hora de proceder a su retirada se modificó también la posición de las figuras situadas a su alrededor, por lo que fue necesario también recolocar el resto de esculturas del plano principal.

La escultura del titular San Antonio de Padua, el relieve de Santa Rosa de Palermo, la representación de San Pablo ermitaño y el Niño Jesús del ático presentan claramente una mayor perfección formal respecto al resto de figuración, lo que hace pensar que se trate de esculturas talladas íntegramente por Francisco Herrera, mientras que en el resto podrían haber participado otros miembros del taller.

A pesar de la distinta calidad plástica de las esculturas, todas responden a un mismo modelo morfológico en lo que respecta a las partes más nobles: rostros y manos. Se repite en todas y cada una de las figuras una misma gesticulación y soluciones muy similares en el modelado de las manos y de configuración facial en el arco de las cejas, la disposición de la nariz y la forma de los labios. Pese a estas similitudes, una observación atenta permite distinguir entre dos tipos fisonómicos, uno masculino y otro femenino. Ambos muy similares, pero se aprecia mayor estilización en las figuras femeninas, en las que el gesto es más sereno, el tratamiento más idealizado y por lo tanto los rasgos son menos marcados. Los personajes masculinos, por otra parte, parecen ganar en expresividad lo que pierden en belleza. La imagen de San Antonio de Padua es la única que no se ajusta a este patrón de género en el tratamiento formal del rostro, puesto que sigue los parámetros del modelo femenino, sin duda en aras de expresar visualmente, a través de la idealización y de la apariencia afeminada del rostro, una belleza espiritual y trascendente que parece conmover a las demás imágenes del conjunto escultórico y que representan a los feligreses que escuchan la predicación del santo. Sus reacciones aparecen representadas mediante gestos de gran reverencia, las manos sobre el pecho, a la altura del corazón o bien extendiéndose hacia el santo y las mujeres, además, cubriendose la cabeza con el manto.

Durante la restauración se descubrió restos de cera en los planos laterales del retablo y que las dos imágenes recuperadas parecen hechas expresamente para sostener cirios, cosa que indica de forma inequívoca que históricamente esta parte del retablo contaba con iluminación artificial propia, aspecto que se ha recuperado a través de sistemas lumínicos modernos que no ponen en peligro la integridad material del mueble, algo que se ha hecho también con el transparente de la hornacina del titular a fin de recuperar los efectos escenográficos que de ello se derivan, siguiendo el ejemplo de antecedentes tan significativos como el camarín del Éxtasis de Santa Teresa en la Iglesia de Santa María della Vittoria o en el presbiterio de Sant'Andrea al Quirinale, ambas obras, como es sabido, localizadas en Roma y realizadas por Bernini, escultor que, como se ha señalado anteriormente, es el principal referente utilizado por Francisco Herrera a la hora de trazar el retablo.

El último elemento a considerar es el uso de la luz como componente iconográfico y no solo como recurso escenográfico. Tanto en la hornacina principal, en el relieve de Santa Rosa de Palermo, como en la figura del Niño Jesús del ático, Herrera señaló la transcendencia iconográfica de la luz a través de la representación plástica de la misma. Se trata de una luz irradiada que representa la revelación divina. Nos encontramos pues ante una solución formal que el escultor navarro adaptó también de las obras de Bernini, al mismo tiempo que constituye una referencia visual de los puntos del retablo donde es más necesaria la iluminación. Especialmente significativo es el ático, puesto que justo detrás de la representación apoteósica del Niño Jesús había otro foco de luz natural. Herrera creó en este punto un hermoso juego visual al unir, mediante los efectos de la luz natural y la representada, las imágenes, separadas físicamente en el retablo, del Niño Jesús y de San Antonio de Padua, y que componen la tradicional representación iconográfica del Eros místico con que solía presentarse al santo durante el Barroco, y que en este caso particular viene a matizar la interacción escenográfica de las figuras que constituyen el grupo principal del retablo, justificando aún más si cabe, los gestos y las expresiones de arrobo devocional que muestran las imágenes que representan a la feligresía del santo paduano.

FUENTES

VILLALONGA VIDAL, Andreu Josep y REIG MORRO, Antonia. "La recuperación del retablo de San Antonio de Padua de la Catedral de Mallorca", en Actas del Congreso Internacional Imagen y Apariencia, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Murcia, 2008.