Con motivo del 20 aniversario del Museo Thyssen-Bornemisza, que se cumple el 8 de octubre de este año, se ha puesto en marcha una serie de proyectos para conmemorar su apertura. Entre ellos el ciclo <miradas cruzadas> del que en esta ocasión presentamos Rostros y Manos: Pintura Germánica Antigua y Moderna, segundo capítulo de la serie tras Mondrian, De Stjil y la Tradición Artística Holandesa. La intención de estas rigurosas instalaciones, cuyo germen son las colecciones del Museo, es incentivar en nuestros visitantes un juego de conexiones y divergencias entre obras de distintas épocas y estilos.

Si entre los artistas que se reúnen en esta reducida exposición existe un denominador común, además del área geográfica, éste es sin duda el retrato, un género que se consolidó con fuerza en la tradición. Claras y convincentes resultan al espectador, en sus combinaciones cromáticas y compositivas, las imágenes del anónimo alemán del siglo XV, de Barthel Beham (1502-1540), de Lucas Cranach el Joven (1515-1586), y de Otto Dix (1891-1969). Similitudes que también se perciben en las representaciones que nos ofrecen Christoph Amberger (hacia 1505-1561/1562) y Christian Schad (1894-1982) con meditadas puestas en escena. La propuesta, formulada desde una obra maestra de Alberto Durero (1471-1528), a la que se suman óleos de Max Beckmann (1884-1950) y Oskar Kokoschka (1886-1980), pone en evidencia la personalidad y fortaleza del gesto consagrado, en esta ocasión, a las manos.

La época del Renacimiento en Alemania fue una etapa de profundos cambios y conmociones sociales, debidas en su mayor parte a la reforma religiosa de Lutero y a las luchas que la siguieron. Asimismo, el tiempo en que surgió el movimiento conocido como Expresionismo y más tarde como Nueva Objetividad, fueron también periodos críticos para Europa central. En estos momentos históricos el retrato jugó un papel fundamental en el arte: en ambas sociedades existía un gusto de las clases sociales -tanto de la élite como de la burguesía y de los eruditos- por demostrar cierto estatus o nivel, no sólo económico sino también intelectual. Este género pictórico, tan importante en cantidad y en calidad en la colección del Museo Thyssen-Bornemisza, de igual manera es importante pues es uno de los vínculos que conecta la colección inicial del primer Barón Thyssen-Bornemisza con la que su hijo, Hans Heinrich, fue adquiriendo y completando -con obras del siglo XX-, ampliando con ello el abanico cronológico.

Tanto en el Renacimiento como en el siglo XX tras la guerra, los artistas se interesaron por el hombre y su imagen, así como por su exaltación a través del arte. Para estos ideales el retrato era el vehículo perfecto, lo que contribuyó al gran auge que tuvo en ambas épocas. Así Otto Dix (1891-1969), figura clave de la Nueva Objetividad, se dedicó al género pintando a los burgueses e intelectuales de Berlín. Su obra refleja la influencia de la tradición pictórica, tanto en la técnica como en lo estilístico y estético. Dix recuperó la técnica de los antiguos maestros alemanes, y a partir de 1925 pintó casi siempre sobre tabla mezclando el óleo y el temple, llegando incluso a usar veladuras como sus antepasados renacentistas. Su firma acabó siendo un anagrama -como las de Durero, Hans Baldung Grien y Albrecht Altdorfer- en forma de serpiente enlazada a un arco, en honor a la serpiente alada de Lucas Cranach el Viejo (1472-1553).

Esta similitud entre la obra de Dix y la de la tradición germánica, por ejemplo en lo que a la puesta en escena de sus obras se refiere, es clara si cotejamos su Retrato de Hugo Erfurth con Perro con el Retrato de Ruprecht Stüpf pintado por Barthel Beham. El formato de las figuras es prácticamente el mismo: ambas ocupan casi la totalidad de la superficie de la pintura y están ubicadas delante de una cortina en tonos verdes, que las introduce en el escenario del cuadro para concluir el fondo, tras los cortinajes, con un cielo construido a base de una gama de tonos azul claro.

Este esquema de representación que se sirve de la cortina y un celaje fue desarrollado por Beham en Múnich para satisfacer la demanda de la burguesía de esta ciudad imperial y logró que con ello triunfara el retrato civil moderno. Dix adopta esta tipología para su Retrato de Hugo Erfurth, en el que destacan el rostro y las manos, que reciben un tratamiento realista y con abundantes detalles; esto, junto a la gran precisión en el dibujo y el realismo ayudan a que el artista capte perfectamente la psicología del retratado. Esta pormenorizada descripción de los personajes, que ocupan casi por completo la obra y con fondos en diferentes gamas de azul, se observa también en la obra de Cranach el Joven Retrato de una Mujer y en la de un anónimo alemán activo en la corte de Ansbach Retrato de una Dama con la Orden del Cisne.

Los pintores de la Nueva Objetividad destacan por su fidelidad al individuo, a la naturaleza y por inspirarse en la tradición realista del Renacimiento alemán. En la obra de Beham la minuciosidad se observa en las joyas y en los ropajes que luce Ruprecht Stüpf, en la capa con el cuello de piel exquisitamente representada y con gran rigor en lo que al dibujo se refiere. Asimismo, dota de vital importancia a las manos que sujetan fuertemente esa piel y que nos transmiten el carácter enérgico del personaje. La cabeza y el rostro están muy definidos mediante las líneas que conforman el dibujo, y la cara destaca por una mirada curiosa, cuyos ojos azules resaltan sobre el fondo más claro. Igualmente, las manos de Hugo Erfurth son un elemento importante en la obra, están exquisitamente retratadas y al igual que las de Ruprecht Stüpf se adornan con anillos; éste último luce varios en sus dedos, así como Erfurth, que también lleva uno en su dedo meñique. Con ello reflejan el nivel social del retratado, y ambos se inscriben en esa tendencia caracterizada por la introducción de elementos reales, que se dio tanto en el Renacimiento alemán como en la Nueva Objetividad. Los dos personajes se representan siguiendo las reglas del claroscuro de los maestros antiguos y ninguno dirige su mirada directamente al espectador.

Esto mismo sucede con el Retrato de Matthäus Schwarz de Christoph Amberger y con el Retrato del Doctor Haustein de Christian Schad. La psicología se convierte en una parte integrante y fundamental de los retratos, así sucede con el austríaco Oskar Kokoschka y también ocurre en la obra de Schad con la potente imagen del Doctor Haustein, al que representa sentado y sujetando contra su pecho un instrumento de su profesión -dermatólogo especializado en enfermedades venéreas- que lleva en el bolsillo. Este mismo recurso es utilizado por Amberger al pintar a Schwarz, también sentado en un escenario en clara consonancia con su clase social y rodeado de objetos propios de su oficio como los libros de cuentas, que aparecen en un escritorio situado a la derecha. Schwarz ejercía de contable y llegó a trabajar para la poderosa familia de banqueros Fugger. Aunque el personaje aparece idealizado respecto al drástico realismo del Doctor Haustein, la puesta en escena y el formato, en el que las figuras ocupan casi la totalidad de la superficie pictórica, son los mismos en ambas obras.

La obra de Schad posee cierto carácter visionario, característica que junto al realismo es típico del norte de Europa y de los artistas alemanes del Renacimiento, tales como Matthias Grünewald (hacia 1470-hacia 1530) y Alberto Durero. Amberger comparte ese sentido realista en cuanto a la representación; no de la figura, sino del espacio en el que se ubica ella y ese mismo interés por el detalle. Por otro lado, las características genuinamente germánicas están presentes en todas las obras, pues los artistas del siglo XX como Otto Dix o Max Beckmann estudiaron a los maestros antiguos alemanes, siendo el primero de ellos, por ejemplo, un fiel admirador de la obra de Baldung Grien, discípulo de Durero.

Esa expresividad y ese gusto por retratar los gestos y las actitudes de los diferentes personajes llega incluso a rozar lo grotesco, como se muestra en la obra de Durero Cristo entre los Doctores. El estudio que el artista realiza en los diferentes rostros de los protagonistas es excepcional y algunos de ellos resultan casi caricaturas. Igualmente este interés por la expresión, y esa intención de captar la personalidad y la psicología de los individuos objeto de las obras, se evidencia en la importancia que cobran las manos, como en los retratos de Dix y Beham. Así, en el cuadro de Durero se convierten en el centro del mismo, como sucede en el Autorretrato de Beckmann, cuya mano también es uno de los focos de atención, teniendo incluso casi el mismo tamaño que el rostro del artista. Y lo mismo sucede con las de los hermanos Schmidt retratados por el austríaco Kokoschka. Estos lienzos, junto con un tercero, formaban un tríptico unido precisamente por las manos de las tres figuras. Las imágenes son increíblemente potentes y los ademanes expresivos característicos.

En el Autorretrato de Beckmann el protagonista levanta la izquierda como también lo hace Carl Leo Schmidt y uno de los doctores del cuadro de Durero al sujetar un libro; de nuevo la expresividad se nos muestra a través de los gestos de las manos de los diferentes protagonistas. Algunos críticos han llegado incluso a relacionar este gesto con el tradicional de Cristo bendiciendo y la importancia del gesto de la mano celestial. Esta misma línea siguen también los autorretratos de Durero y de Beckmann, en los que ambos artistas se nos muestran con una elevada concepción de sí mismos.

En los retratos de Kokoschka destaca la expresividad característica de la órbita germánica, que se transmite desde el rostro y es secundada por las manos, motivo por el que ambas partes del cuerpo cobran una importancia fundamental al simbolizar o personificar la psicología humana. Esto se observa tanto en la obra del pintor austríaco como en la de Alberto Durero. La expresión desfigura las formas como se refleja en el rostro de Max Schmidt, del mismo modo que en los de los doctores del maestro renacentista alemán. Se podría concluir con que en ambos movimientos artísticos, en paralelo al realismo y detallismo, se evidencia una deformación subjetiva de la realidad, pues la visión interior y los sentimientos de los artistas, sin lugar a dudas, influyen en la manera de representar a los personajes.