Copia romana en mármol de Carrara de un original griego perdido del siglo II antes de Cristo. La imagen de Ariadna, hija del rey Minos de Creta, abandonada por Teseo en Naxos y esperando dormida la llegada de Dioniso, fue tratada muchas veces en el arte griego, siendo el prototipo más famoso el que aquí se reproduce, sin duda obra de un taller rodio o asiático para el adorno de un jardín o una fuente.

La riqueza de los pliegues y la grandiosidad de las proporciones reflejan la tradición de Pérgamo y recuerdan los frontones del Partenón. La técnica de "paños mojados", que recuerda a Fidias, sitúan la figura ya al principio del helenismo tardío o neoaticismo, que comienza hacia el año 150 antes de Cristo.

Esta obra fue restaurada en el siglo XVII por el taller de Gian Lorenzo Bernini. Ariadna aparece tumbada, dormida en la playa de Naxos, donde Teseo le acaba de abandonar tras la aventura del minotauro. Allí la descubrió Dioniso enamorándose de ella y haciéndola su esposa.

En la época de la reina Cristina de Suecia era identificada con Cleopatra, como la estatua muy semejante que se conserva en El Vaticano. La pieza constituye una perfecta síntesis entre el lenguaje pergaménico y el naciente clasicismo, en un taller que hemos de situar aun en Pérgamo o ya en Rodas.

Al comienzo de su última restauración, en octubre del pasado año 2010, la escultura, conservada en el Museo Nacional del Prado de Madrid, presentaba gran acumulación de suciedad superficial, típica de haber estado expuesta durante un largo periodo de tiempo. Además, presentaba sustancias grasas y restos de protección de cera, que habían ayudado a aglutinar el polvo y otras partículas sólidas.

La obra está formada por multitud de fragmentos, algunos originales y otros de reposición. Esta es una particularidad que encontramos muy frecuentemente en la colección de escultura clásica del Museo del Prado, especialmente en las obras que proceden de colección real. En este caso, las reconstrucciones son del XVII y corresponden a la recomposición realizada por el taller de Bernini. Son añadidos de calidad y representan un documento histórico del gusto y criterio de restauración de épocas pasadas cunado imperaba el criterio de la reconstrucción completa de las obras. Cada uno de los fragmentos que forman la escultura de Ariadna, originales o de reposición, generaba una junta de unión que creaba visualmente líneas oscuras cuya presencia impedía la lectura de la obra de forma unitaria.

Las faltas de volumen que presentaba no son significativas: dedos de pies y manos, y pequeñas roturas en los pliegues del ropaje y los huecos que se encontraban la parte posterior en la zona de piezas recolocadas. En el montaje anterior había un apoyo de poliéster para cerrar los espacios laterales.

Dicha intervención, llevada a cabo por Sonia Tortajada, restauradora del Museo Nacional del Prado de Madrid, acaba de ser finalizada y ha consistido principalmente en la limpieza de toda la superficie del simulacro para eliminar los depósitos de partículas sólidas y recubrimientos, y en el relleno a nivel de todas las juntas con un material reversible.

La reintegración cromática de las juntas se ha limitado exclusivamente a las lagunas, siguiendo los criterios de reversibilidad y discernibilidad. Toda reintegración debe ser discernible del original para evitar posibles falsificaciones y debe poder ser retirada fácilmente sin perjuicio para la pieza, en caso de resultar necesario. La reintegración cromática se ha realizado con acuarela empleando el puntillismo como técnica diferenciadora. El objetivo de la reintegración cromática es conseguir la total integración visual de las juntas, para poder percibir la Ariadna como un todo, como una unidad formal. No hay que olvidar que se trata de una pieza de la colección de escultura, no de arqueología. Su interpretación debe ser unitaria, en la que ningún fragmento o línea de fragmentación pueda romper la continuidad de la lectura de la misma al cobrar demasiada importancia visual. A la hora de contemplar la Ariadna, el espectador debería percibir el todo antes que las partes, percibir una obra completa en lugar de una suma de fragmentos.

Siguiendo un criterio de mínima intervención, no se ha planteado la reconstrucción de las faltas de volumen de los dedos de manos y pies. Sin embargo, sí que se han cubierto los huecos que había en la parte posterior, que se han reintegrado como el resto de las juntas.

Como medida de conservación preventiva, la obra se ha colocado sobre un palet de acero inoxidable que sirve de soporte para su manipulación y montaje. Esta estructura y la pieza pasan a ser un conjunto indivisible para su traslado, manipulación, embalaje, montaje y almacenaje. El sistema se adapta fácilmente a los distintos diseños expositivos mediante la colocación de un forro del material y color requerido según los casos. Al tratarse de una obra conservada en un entorno museístico, no se ha aplicado capa de protección, respetando así la superficie de la piedra y no aportando ninguna sustancia ajena a ella.