Basándonos en lo anterior, la "Iglesia de la Compañía" se ha convertido en un espacio único e imprescindible para conocer y estudiar la obra de Antonio Illanes que es anterior a la Guerra Civil y la ulterior etapa del Franquismo.

Precisamente, de la posguerra procede el encargo de Ntro. Padre Jesús Cautivo en 1944 para la Iglesia de San Miguel, proyectado con un sentimiento distinto y una influencia que había oscilado de Montañés a Mesa, pronunciándose el patetismo y la carga expresiva en una imagen realmente conmovedora.

Entretanto: una foto, la que captó Rafael Gómez Teruel a Illanes dando los últimos retoques al Cristo de la Compañía; una leyenda, la de que Illanes quedó absorto en un balcón hasta tocar al Crucificado expirante durante su primera salida en la Semana Santa de 1931; otra leyenda -esta sin fundamento- la de que la Hermandad del Cristo de la Expiración (Cachorro) de Triana quisiera comprar la imagen de Illanes para sustituirlo por el suyo (quizás a raíz del incendio que sufrió la Capilla del Patrocinio en 1973); una anécdota, la de que Illanes tuvo que ir a Morón a restaurar al Cristo tras haber sido frotado con toallas de felpa después de caerle una estrepitosa tormenta el Jueves Santo de 1946; una impresión, la fascinación que provoca en el público (creyente o no creyente)...

Llegando a 1997 accedí al catálogo de la exposición antológica, la celebrada entre mayo y junio de 1996 en el Real Alcázar, cuya lectura me proporcionó la oportunidad de conocer las diferentes facetas del escultor. Así, a la edad de 13 o 14 años -y formándome yo en el taller de Francisco José Coronado (discípulo de Dubé de Luque)-, conocí que mi admirado imaginero también había escrito libros (Del viejo estudio, Del nuevo estudio y Sevilla y yo) y que tenía una obra profana que me encantaba, sintiéndome atraído e identificado con la esencia romántica y el mundo intelectual, bohemio y castizo que, a su vez, lo vinculaba con mi otro admirado artista: Antonio Castillo Lastrucci (1882-1967).

Posteriormente, en 2001 se publicó el artículo La escultura de Illanes, desde una perspectiva actual (a los veinticinco años de su muerte) por José Pedro Aznárez López en el n.º 30 de la revista Escuela de imaginería, prevaleciendo el enfoque crítico y técnico como investigador de las Bellas Artes que abriría nuevos caminos (introduciendo la mirada de escultor) a partir de los cimientos asentados por Ricardo Rufino (8) y Antonio de la Banda (9).

Con todo ello mi interés se disparó, exigiéndome progresar en mis estudios universitarios para una mayor comprensión y encontrando en Juan Manuel Miñarro (10) mi modelo a seguir.

Desde entonces no he parado de indagar motivado por la satisfacción de disfrutar y compartir mis avances con un profundo respeto y sentimiento de justicia, debiendo a muchas personas (familiares del artista, Luis Chamorro, José Pedro Aznárez, Francisco José Coronado, Juan Diego Mata, Méndez Lastrucci, Francisco Barrientos, Francisco Luque -D. E. P.-, Juan José García -D. E. P.- y medios como La Hornacina y Morón Cofrade) su atención, confianza, apoyo y generosidad, publicando en 2017 el primer monográfico que se edita tras la muerte del artista, titulado El escultor Antonio Illanes y su producción religiosa para Morón de la Frontera, gracias a la Hermandad del Cautivo de Morón.

Subrayando los méritos profesionales más destacados y la producción artística menos valorada de Antonio Illanes Rodríguez, comencemos recordando sus premios nacionales de Arte Sacro (1942 y 1946) (11), sus dos exposiciones en el Círculo de Bellas Artes de Madrid (1949 y 1960) y su triunfo -a nivel internacional- en Montevideo (Uruguay) donde, sabemos, rechazó en 1953 una cátedra de Escultura por regresar a Sevilla (12).

De hecho, en vida fue un autor de cierto prestigio que apareció en diversas noticias y publicaciones (13), recibiendo los elogios de la crítica y la prensa española.

En Sevilla se posicionó como uno de los referentes intelectuales de la ciudad, teniendo por epicentro de sus actividades socioculturales su famosa e histórica casa-estudio de la calle Antonio Susillo n.º 9, junto a su inolvidable esposa y musa Isabel Salcedo.

Mas el reconocimiento de la Real Academia de Bellas Artes le llegó al final de su vida, ingresando en la hispalense de Santa Isabel de Hungría en noviembre de 1974, después de que en 1946 lo hicieran miembro de la Sociedad de Santa Apolonia de Gotemburgo (Suecia) o en 1931 recibiera la Cruz de la Orden Civil de Alfonso XII en el ámbito de la Exposición Iberoamericana de 1929 suscitado con su primer Crucificado, el Cristo de la Sagrada Lanzada.

Con carácter general, en Antonio Illanes encontramos una escultura humanista, clásica, moderna y exploradora de esencias exóticas. Una escultura de fusión -expresada en andaluz-, de tradición española y popularmente ligada a la religión cristiana, el folclore y el costumbrismo. Una escultura poética que canta a la armonía persiguiendo conceptos tan ideales como la belleza y la gracia (14) con una emoción contenida en el aroma y el ambiente primaveral sevillano, condensado en el propio espacio de su estudio y luego transferido al barro, a la madera, a la piedra...

Perceptivamente, la escultura de Illanes es un puro deleite sensorial sobre la transformación plástica de la forma y su manera de integrarse en el soporte natural, de "espontaneidad rígida" y difícil equilibrio conjugado, compositivamente, mediante diagonales y sutiles asimetrías ("asimetría illanesca") (15). Una escultura efectuada con múltiples huellas y texturas transmisoras de energía que descubre su esplendor a través del modelado de la luz, puesto que es la luz, "la luz de Sevilla", la verdadera inspiración y protagonista de su creación más universal.

Profundizando en la escultura de Illanes, advertimos una consciencia de servir a la eternidad, de adoración a la vida y al sol, y de ahí que mire al origen de lo sagrado y a la estructura maciza en bloque concebida por las primeras civilizaciones (16). Para Illanes lo nuevo no dejaba de ser viejo ni lo antiguo menos moderno, comprendiendo en su presente una relación mística entre pasado y futuro sin concesiones al lenguaje abstracto (17). De tal manera, la escultura de Illanes revela (en su contexto) una resistencia inteligente a los desafíos de la deshumanización (18) y a la pérdida de lo natural frente a lo artificial (19), manifestando otras cualidades: ternura en la representación infantil, vitalidad en la juventud, vigorosidad en los retratos de madurez, y también corazón, nobleza, picaresca y coraje en la expresión del pueblo o compasión y esperanza en sus imágenes sacras.

A mi modo de ver, la obra de Illanes es el resultado de un pensamiento existencialista que, a día de hoy, sigue siendo necesaria para sensibilizar, valorar la búsqueda personal de la verdad y el aprecio de la autenticidad en un mundo intelectualmente plano e impersonalizado por el predominio de la Inteligencia Artificial.

Aparte de una calidad innegable, tanto por los aspectos técnicos como formales y estilísticos, la cantidad de obra producida desde mediados de la década de 1920 hasta la de 1970 nos remite a un autor con una capacidad creadora extraordinaria, cuyo catálogo cifro en cerca de 300 títulos originales a añadir copias y versiones de estos últimos, réplicas, recreaciones, modelos en yeso y bocetos, de entre los que poco más del 30 % son de carácter religioso en su totalidad.

En mi opinión, considero justo pero insuficiente que el culmen de Illanes sea la correlación alcanzada en la historia con los mejores representantes de la escultura sacra sevillana de todos los tiempos (¡que ya es decir!). No obstante, esta distinción popular y académica (circunscrita, por lo general, al ámbito de las hermandades) debería formar parte de un reconocimiento aún mayor en función de la categoría y universalidad del artista, comenzando por recuperar su nombre entre los escultores españoles de primer orden de la centuria pasada con los que la crítica lo vinculó en vida, caso de: Mateo Inurria, José Llimona, Jacinto Higueras, José Planes, Emiliano Barral, Victorio Macho, Ignacio Pinazo, Mateo Hernández, Juan de Ávalos, Juan Luis Vasallo, Pérez Comendador, etcétera.

Aunque, de otro lado, bien es cierto que Illanes no se prodigó en la creación de monumentos ni gozó del prestigio de ganar una medalla en la Exposición Nacional de Bellas Artes, y que llegando a lo más alto sacrificó el éxito nacional e internacional por una vida más modesta y sencilla en su estudio del barrio de la Macarena.

A pesar del poco tiempo que Antonio Illanes permaneció en Montevideo -desde mayo de 1952 a marzo de 1953-, podemos enorgullecernos de que su nombre aún resuene en las escuelas de arte del país uruguayo, considerándose a nuestro imaginero como uno de los máximos exponentes en la escultura tallada en madera del siglo XX por su Rapsodia andaluza.

El artista y profesor montevideano Ramón Cuadra Cantera, con quien recientemente he tenido el enorme placer de contactar (20), sostiene (entre otras muchas cuestiones que serán publicadas y analizadas en su momento) que Illanes "demostró [en su breve pasaje por Montevideo] que la talla no era un arte menor, decorativo o ligado a la imaginería, sino que era en sí misma una expresión de alto contenido que brindaba posibilidades plásticas excelentes". El Sr. Cuadra Cantera, gran conocedor y admirador del escultor andaluz, define muy bien el carácter intimista de su obra: "intimismo que no es otra cosa que llevar la obra a un estado de contemplación personal y comunitaria sin estridencias. En ese intimismo se da la monumentalidad que muchas veces confundimos con tamaño. Este ser intimista no se vuelca en desmedro de su obra, al contrario, lo hace altamente fino y delicado, mostrando su compromiso de practicar una escultura ajena al sentido estatuario, pero dignas de ocupar un espacio público".

Las esculturas que Illanes exportó a Montevideo fueron a parar a colecciones privadas. Empero, por cortesía del Sr. Cuadra Cantera, hemos recuperado una estampa inédita de la majestuosa Venus Gitana, tallada en madera de ukola en 1948 y vendida en la Galería Moretti-Arte en 1952, percibiéndose a color y en su estado actual de conservación transcurridos setenta y cuatro años.

El bailaor es una de las obras clave de Illanes (si no la que más) y tan buena que, a mi parecer, ningún otro artista de cualquier época -incluyo al mismo Rodin, que le influyó con "La edad de bronce" (1876)- habría tenido inconveniente en firmar, como así lo hizo el autor sevillano en 1951. Ejecutado en madera de nogal y a tamaño humano, constituyó la escultura principal de su primera exposición en Montevideo, adquiriéndose en 1952 en la Galería-Moretti Arte (y recreándolo en 1954 para acabar, igualmente, en otra colección privada, en Madrid).

Sin duda, El bailaor es una genialidad de desnudo masculino, y todo en él responde a la máxima categoría de una escultura con estas características: tallada en soporte lígneo, figurativa y anatomizada. La pose es elegante y rotunda, el retrato de gitano insuperable, con una gestualidad corporal que capta el instante de iniciar la danza flamenca. Su musculatura es fuerte y tensionada, pero en contraste con el delicado impulso que toma hacia adelante, "llenando el pecho de aire" y activando el compás con el expresivo y rítmico movimiento de los dedos de las manos.

El hombre que vemos está embelesado, siente y nos emociona con su emoción, recíprocamente, permaneciendo inmerso en un mundo íntimo cuya vocación exhibe sin complejos en el "teatro de la vida", amando el arte y la naturaleza, aparcando las miserias ante el maravilloso espectáculo que está a punto de acontecer cuando, en definitiva, es la madera tallada por Illanes la que brilla con luz propia.