Introducción

Fruto de la investigación paciente en los archivos se va reconstruyendo progresivamente la compleja realidad de la escultura dentro del panorama nacional. En ocasiones, se trata de hallazgos cuya importancia es capaz de reescribir el relato tradicional de la historiografía; sin embargo, en otras se trata sólo de pinceladas mediante las que abundar en el contexto y el discurso que subyace detrás de obras concretas. Tal es el caso que trae el doctor en Historia del Arte por la Universidad de Murcia (UMU) José Alberto Fernández Sánchez que, tras su publicación en el pasado mes de Junio, permite poner nombre y fecha al grupo escultórico de la Virgen del Carmen conservado en la parroquial murciana de San Juan Bautista.

En sí misma, la discreta entidad de la obra, acentuada por un precario estado de conservación, no parece aportar gran cosa al conjunto de la escultura en el Levante. Sin embargo, la precisión de las fuentes aporta, al menos, un autor hasta ahora desconocido a la nómina de artífices academicistas valencianos: el escultor José Ferrándiz renace así para la Historia del Arte como autor de esta pieza remitida a Murcia en 1884. La escultura ejemplifica, además, la materialización de una serie de encargos que, procedentes de la capital del Turia, encontraron un amplio mercado en el resto de la península y, especialmente, en el área murciana.

Evidentemente, no se trata de las calidades exquisitas materializadas tiempo atrás por Ignacio Vergara o José Esteve aunque, desde luego, ilustran sobre la proyección de los múltiples talleres de aquella capital más allá de su espacio colindante. Interesante proceso de difusión de las formas academicistas que, en este sentido, debe leerse a la luz de este tipo de hallazgos puntuales: idóneos para la restitución histórica de una escuela escultórica tan poco estudiada como afectada sobremanera por la radical destrucción de la Guerra Civil. Una nueva referencia que, por tanto, subraya el significativo papel de la Región de Murcia como campo esencial para el estudio de la estatuaria valenciana contemporánea.

José Ferrándiz y la Virgen del Carmen

A finales del siglo XVIII se intensifica la llegada de escultura valenciana al antiguo Reino de Murcia. La demanda de obra de aquel territorio llevó, incluso, al establecimiento de escultores que, como Francisco Sanchis, evidencian el interés por las piezas talladas a la sombra de la Real Academia de San Carlos. El mecenazgo de particulares e instituciones religiosas fomentará la conversión del ámbito local en destino frecuente para las producciones de los talleres de la ciudad del Turia. A autores representativos como Ignacio Vergara o José Esteve Bonet se les requirieron trabajos para Cartagena, Yecla o Jumilla (Buchón Cuevas, 2009: pp. 106-109); será en la centuria siguiente cuando se incremente este flujo haciendo recaer en los artífices valentinos la apremiante incorporación de obra para templos, nuevas capillas e, incluso, para las procesiones de Semana Santa. De modo que cuando hacia 1897 arriben a la capital los novedosos pasos de Modesto Pastor, Juan Dorado y Venancio Marco, la estética valenciana era sobradamente conocida (Fernández Sánchez, 2014: pp. 170-180).

El tono grácil y amable de estas obras deparó un incuestionable interés que fue incrementándose gracias a la munificencia burguesa. A través de estos particulares se encargaron, precisamente, efigies para los templos locales que arraigarían en sus capillas como titulares de las nuevas congregaciones decimonónicas que se iban implantando (como es el caso de las Hijas y Siervas de María). Así, en 1877 la corporación inmaculista de la parroquial de San Nicolás encargó a Valencia una imagen de la Purísima que tallaría el escultor Francisco Santigosa (Fuentes y Ponte, 1880: p. 112). Apenas siete años más tarde, el empresario José Antonio Bermúdez, siguiendo un deseo póstumo de su padre, encargó a José Ferrándiz la escultura de Nuestra Señora del Carmen que habría de presidir desde entonces la capilla de Ánimas de la iglesia de San Juan Bautista ("Diario de Murcia", sábado 12 de julio de 1884).

En este emplazamiento radicaba desde antaño una cofradía con el mismo título que, con sus 107 individuos, realizaba cultos específicos de la piedad animera: aplicación de novenas, funerales y sermones por la salvación de las almas. El fervor de la institución fue tal que Diego Mariano Alguacil, obispo de Badajoz, concedió en 1861 numerosas indulgencias con que acrecentar la devoción de sus miembros (Fuentes y Ponte, 1881: pp. 146 y 147; y 1884: p. 28). De modo que la institución gozaba de una pujanza evidente dentro de un templo plagado de corporaciones religiosas de militante fervor decimonónico. A todo ello hubo de contribuir la generosa donación de Bermúdez que auspició así un voto personal hecho en el trance de un peligro inminente durante uno de sus viajes comerciales. Con todo, el grupo de la Virgen del Carmen vino a completar la tradicional iconografía de este tema en Murcia, particularmente abundante en piezas de vestir, dotándola de una versión netamente escultórica. La obra revela la impronta clasicista imperante en la época, constituyendo una labor académica de marcado rigor piramidal. Así, lejos del espíritu formal de las construcciones dieciochescas valencianas (auténtica eclosión del gusto compositivo finisecular) el conjunto se sumerge en un esquema cerrado ajeno a las tensiones dinámicas y vitalistas del siglo anterior.

Tal vez convenga referir, a este respecto, como frente al volátil carácter ascendente de los conjuntos de Esteve Bonet, o la atmósfera grandilocuente propia de las pinturas de José Vergara, se impone una mesura que preconiza una solemnidad esencial y severa. La compostura de la Virgen, entronizada sobre un trono de nubes, se enviste de una trascendencia distante que se percibe con claridad al comparar el plano superior en el que se asienta y la distante emotividad de las ánimas que le ruegan desde el plano inferior. En efecto, si se recuerda la interrelación de planos (celeste e inframundo) existente en los conjuntos de temática análoga conservados en Cartagena y Beniaján, donde los ángeles se apresuran a enlazar la salvación de una forma inmediata, se comprenderá certeramente la diferenciación tajante existente en el grupo tallado por Ferrándiz. Este uso no es achacable a una tradición valenciana que, con Esteve al frente, se prodigó en enlazar, siempre de forma efectista, ambos planos. Así pues, habrá de comprenderse esta frialdad del conjunto murciano como partícipe de unas fórmulas tajantemente clasicistas.

Tal vez por ello deba advertirse el sesgo clasicista desplegado en abundancia dentro de la nueva sociedad liberal. La innegable asociación estética con la moderna mentalidad implantada y con sus ideales advierte sobre la pujanza de unos postulados que tendrán en el clasicismo estético su más acentuada expresión. No cabe duda que en la escultura y, particularmente, en un ambiente tan proclive al clasicismo como el valenciano estas formas dejarán huella. Si en el espacio matritense este rigor está plenamente instaurado en el frontón del Congreso de los Diputados mediante el historicismo arqueológico de Ponciano Ponzano (1848) está claro que en Murcia se abrió paso de forma mucho más discreta. No obstante, la propuesta de Ferrándiz hubo de ser bien recibida pues, un año más tarde, en 1885, la misma feligresía sanjuanista le encomendó una talla de la Concepción para las Hijas de María ("La Paz de Murcia", jueves 26 de noviembre de 1885).

Esta coyuntura artística resulta, desde luego, de lo más sugerente y daría mucho para tratar. No obstante, será suficiente este esbozo para ratificar la implantación de unas formas estéticas que, desde luego, dejaron en este grupo de la Virgen del Carmen uno de sus ejemplos más elocuentes. De hecho, su afortunada conservación, permite poner nombre y abordar a un escultor clasicista al que los manuales artísticos no han dedicado una sola línea (Blasco Carrascosa, 2008: pp. 89-119). Merecidamente, la obra se sumerge en una estética inédita en Murcia constituyendo, a la sazón, un eslabón aislado dentro de la evolución local de la escultura decimonónica. Este matiz permite entenderla ahora como fruto de una época y una mentalidad sugerentes que, no en vano, propiciarán una década después el arribo del magnífico Santo Sepulcro de la Concordia del Santo Sepulcro que convertirá a su autor, el también valenciano Juan Dorado Brisa, en referente indiscutible de la escultura romántica regional.

Nota de La Hornacina: José Alberto Fernández Sánchez es Doctor en Historia del Arte. Artículo publicado con modificaciones en "Sanjuaneros", Murcia, Comisión de Fiestas del Barrio de San Juan, 2022, pp. 29-32