LA CAPILLA DEL SANTO CRISTO DE LA IGLESIA DE SAN GINÉS EN MADRID

José Luis Montes y José María Quesada


 

 

La Real Capilla del Santísimo Cristo de la Redención, en la Real Parroquia de San Ginés, es uno de los conjuntos más hermosos y representativos del Siglo de Oro español que pervive en Madrid. En ella se aúnan, en un ejemplo de integración, las diversas artes con una concepción propia de aquel periodo artístico.

La sensación que ofrece al espectador es de elegancia y recogimiento. Todo el aparato ornamental se dirige a resaltar la imagen titular del Crucificado, en el centro del retablo del altar mayor.

A pesar de la pequeñez del recinto, Juan Ruiz (1646-1672), Bartolomé Zumbigo (1620-1682) y Sebastián Herrera Barnuevo (1619-1671) dotaron de la adecuada solemnidad al espacio. Las pilastras, la cúpula o el retablo se adecúan perfectamente al conjunto circundante de modo que todo en la capilla resulta proporcionado.

El efecto de recogimiento de la Capilla del Cristo se subraya mediante la combinación de los mármoles grises, rojos o anaranjados con los bronces sobredorados de las impostas de la cúpula o de los ornamentos de muros y bóvedas, acompañados de una exquisita pintura en estuco que imita mármol en los tramos de la nave.

 

 
     
     
F1
 
F2

 

En el primer tramo, emparejados uno frente al otro, podemos contemplar dos lienzos de arcángeles del pintor Antonio de Pereda (1611-1678). Se trata de Barachiel (F1) y Sealtiel (F2), tal y como señalan las inscripciones que leemos en sus aureolas. Figuras de cuerpo entero y tamaño casi natural. Obras tempranas del autor, cercanas en el tiempo al Socorro de Génova (1634-1635) que se conserva en el Museo del Prado.

En ellos vemos a un pintor madrileño formado en la tradición tardomanierista de la primera mitad del siglo XVII, en la órbita de Eugenio Cajés, apegado todavía a un estilo de dibujo preciso y figuras casi escultóricas, en la línea de lo que preconizaban como ideal del perfecto pintor algunos teóricos italianos de finales del siglo XVI y principios del XVII. La simple comparación con el Salvador del mismo artista, venerado también en esta misma capilla, original del año 1655; es decir, pintado veinte años después, nos permite observar la gran evolución de este maestro desde sus obras iniciales a las de plena madurez.

En la inscripción del arcángel Barachiel podemos leer, además de su nombre, la palabra Adivtor; es decir, el abogado e intercesor para alcanzar los dones del Espíritu Santo. Sus atributos son las rosas que lleva recogidas en el faldón de su vestido. Respecto al arcángel Sealtiel, el letrero se completa con la palabra Orator, el que invita a la oración y la recomienda ante Dios. Viste túnica azul, vestido blanco y agita un incensario.

 

 
     
     
F3
 
F4

 

En el lado del Evangelio está situado El Salvador (F3), original firmado y fechado en el año 1655 por el artista vallisoletano Antonio de Pereda. Estamos ante una de las obras maestras de su autor, ejemplo sublime de la escuela madrileña de mediados del Siglo de Oro.

El pintor y tratadista Antonio Palomino, en la biografía de este maestro madrileño, describe con palabras elogiosas esta pintura: "Pintó también una efigie del Salvador del mundo, que está en una capilla del cuerpo de la iglesia de las Madres Capuchinas de esta Corte, al lado del Evangelio, con tan extremada belleza que parece no pudo tener otra fisonomía Cristo Señor nuestro, por ser tanta su perfección que arrebata los corazones; de suerte, que por sólo esta imagen merece su autor nombre inmortal".

Pereda ha pintado al Salvador en Majestad y en la plenitud gloriosa del Resucitado como Señor del Universo y de la Historia, vestido con una túnica de intenso azul y recortado sobre un fondo neutro. En éste podemos adivinar el espacio circundante, a través de la proyección de la sombra del Salvador sobre el suelo y por la delgada línea que delimita el suelo de la pared, técnica que por aquellos años empleaba Diego Velázquez en algunos de sus retratos. De esta manera, el efecto de presencia inmediata resulta imponente.

Se pretende hacernos creer que estamos ante la presencia real de Jesús, como atestigua Antonio Palomino. Parece evidente que estamos ante la traslación de una visión en la que el entendimiento del santo o de la santa quiere señalarnos la presencia real, no imaginaria, de la Divinidad. Nos inclinamos a pensar que pudiera ser una iconografía vinculada a Santa Teresa de Jesús (capítulo XXIX de su Libro de la Vida), una representación actualmente en desuso ya que no aparece entre los temas habituales de la Orden del Monte Carmelo.

En el lado de la Epístola hallamos un excepcional lienzo de Gerard Seghers (1591-1621), titulado El Buen Pastor con Dos Niños Pastores (F4), que bien pudieran ser los santos Justo y Pastor. Seguramente se trata de un encargo específico para una Capilla o para alguien que exigiese la combinación de los dos asuntos religiosos, al aunar la imagen de Cristo como Buen Pastor y la de los dos niños santos alcalaínos.

En el texto Varones Ilustres, escrito por San Isidoro, se hace una alusión a que "mientras eran conducidos al lugar del suplicio mutuamente se estimulaban los dos corderitos". Probablemente el comitente quisiera representarlos con este significado y por eso se acompañan por dos corderos.

Dicha obra pertenece al último periodo artístico de este prolífico y variado autor flamenco. Formado al amparo del grupo de los caravaggistas romanos de principios del siglo XVII, muchos de ellos también de ascendencia nórdica, Gerard Seghers se especializó en un primer momento en escenas de género con personajes populares en espacios interiores, donde podía dar rienda suelta a su gusto por ambientes tenebristas. Posteriormente se traslada a Amberes, donde paulatinamente aclararía su paleta para acabar por introducir a sus personajes dentro de paisajes amenos y frescos.

Seghers no olvidó jamás ese gusto por el claroscuro muy contrastado, como se comprueba en la figura de Cristo en el lienzo de San Ginés, pero en sus últimos años de producción se deja sentir la influencia de Peter Paul Rubens, e incluso del discípulo más aventajado del mismo, Anton van Dyck. De éste Seghers recoge la apostura refinada y clásica de sus personajes, tal y como vemos en esta figura del Buen Pastor.

 

 
     
     
F5
 
F6

 

El conjunto del retablo mayor (F5), en la cabecera de la Capilla, fue diseñado por Sebastián Herrera Barnuevo. Ha soportado los avatares del tiempo y el diseño original se mantiene prácticamente sin alteraciones.

El retablo está elaborado con mármoles de color rojo jaspeado procedentes de Cuenca, sabiamente alternados con impostas de mármol gris de San Pablo. Se remata en arco de medio punto con la clave decorada por una tarjeta dorada de hojas carnosas, tal y como estaba en boga hacia la década de 1660 en Madrid. Herrera Barnuevo sigue el ejemplo de su maestro, el granadino Alonso Cano, quien gustaba de culminar sus retablos con el mismo motivo. Destaca el detalle del remate que corona las pilastras de los laterales del retablo, un toque de refinamiento con pequeños jarrones de bronce dorado, obra de Virgilio Fanelli (1676) como el resto de los bronces, así como los modillones que decoran el friso de estas mismas pilastras, al estilo de arquitectos contemporáneos como el Hermano Bautista.

La imagen de Cristo (F6), inspirada en el Crucificado pintado por Francisco de Goya (ver enlace), domina el centro del retablo. Fue encargada por la Real e Ilustre Congregación del Santísimo Cristo de San Ginés al escultor Alfonso Giraldo Bergaz (1744-1812) en la primera década del siglo XIX.

Giraldo Bergaz, que ya había colaborado en el altar mayor de San Ginés, fue discípulo de Felipe de Castro y estuvo siempre vinculado a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, donde alcanzó el cargo de director general mientras tallaba este Cristo para San Ginés, culminación de su trayectoria pública. La inspiración clásica se percibe en el admirable estudio apolíneo. De singular belleza es el rostro, plasmado en el instante en que Jesús exclama: "Padre, en tus manos encomiendo mi espíritu".

 

 
     
     
F7

 

El conjunto del altar mayor culmina con los cuatro bronces de ángeles (F7) realizados por Leone (1509-1590) y Pompeo Leoni (hacia 1533-1608). Dos de ellos portan atributos de la Pasión de Cristo: uno la lanza con la esponja, el otro la lanza que hirió el costado del Salvador; mientras que los otros sostienen coronas de flores.

Pensamos que los símbolos de la Pasión fueron añadidos posteriormente para adecuarse al ambiente general. Las figuras fueron adquiridas en el año 1668 a sugerencia del propio Herrera Barnuevo. En ellas se refleja el estilo manierista, especialmente en la estilización y alargamiento de sus cuerpos, así como su vinculación con lo que hicieron los Leoni, padre e hijo, para el Monasterio de San Lorenzo de El Escorial.

 

 
     
     
F8
 
F9

 

A ambos lados del altar mayor, en el crucero, nos encontramos dos lienzos pintados por Corrado Giaquinto (1703-1765/1766). Ambos están coronados con medallones es estuco que representan a Cristo y la Dolorosa.

Como sus lienzos compañeros, permanecieron hasta el año 1808 en el Oratorio del Rey del Palacio del Buen Retiro formando parte de un Via Crucis. Posteriormente pasaron al Museo del Prado, que los ha cedido al templo de San Ginés de Arlés, donde reciben culto en la Capilla sustituyendo a dos bustos napolitanos que actualmente se hallan en la Sacristía: un Ecce Homo y una Virgen Dolorosa.

Uno de los lienzos representa La Flagelación de Cristo (F8). A poco de llegar a España, en el año 1753, el italiano Corrado Giaquinto comenzó a pintar una serie de ocho lienzos con asuntos de la Pasión para dicho Oratorio del Rey. Con el estilo abocetado propio del autor, resulta una obra muy intensa y expresiva, especialmente la figura de Cristo, casi derribada y con gesto de dolor resignado.

El otro muestra a Cristo Camino del Calvario (F9) y, al igual que el anterior, fue pintado hacia 1754. Cristo se esfuerza en portar la cruz, caído en el suelo, rodeado de sayones que, en difíciles escorzos, pugnan por levantarle. En segundo término, dos jinetes portando enseñas y banderas y, en lejanía, el Calvario con las dos cruces para los ladrones ya alzadas. Este es el lienzo del Oratorio de composición más compleja, por la abundancia de términos que subrayan la composición oblicua marcada por el madero de la cruz y por la posición del Cristo fuertemente iluminado. La técnica, como en toda la serie, es muy libre y rápida, como de boceto.

 

 
 
 
 
F10

 

En el brazo del crucero, en el lado de la Epístola, nos encontramos con una de las obras más insignes de San Ginés: el Cristo de la Humildad (F10) del maestro granadino Alonso Cano (1601-1667). Fue donado a la Congregación por Francisca Ladrón de Guevara en el año 1682. En la clausula de cesión estipuló como condición que estuviese colgado en el brazo derecho del crucero de la Capilla, de tal modo que se situase justo encima de su sepultura, que se encuentra en la cripta o bóveda que se construyó debajo.

El lienzo debió ser recortado ligeramente por su lado derecho, de modo que quedó parcialmente mutilado el sayón que, medio tumbado, horada con un punzón el madero de la cruz. Esta circunstancia ha empujado la figura de Cristo levemente a la derecha, ya que en origen debía situarse en el centro, en el eje de simetría.

En cualquier caso, Cano quería que nuestra atención fuera hacia la imagen de Cristo, que espera ligeramente encorvado a ser crucificado. El pintor, con un agudo sentido del valor dramático de la inmediatez, dirigió la mirada de Jesús hacia el espectador, al que reclama la participación en su dolor y en la trágica prefiguración de su destino. Es un Cristo escarnecido que solicita en silencio que nos conmovamos con su sacrificio. Cristo aún es un hombre de apariencia joven y bien proporcionado, pintado con carnaciones sonrosadas que aluden a su vitalidad y que contrastan con su mirada sombría y rostro afligido. Para Cano la importancia del asunto que le inspiró venía por la conexión entre el espectador y el sentido religioso último e íntimo que flota en la escena.

Como revelan los arrepentimientos que salieron a la luz en el proceso de restauración, en un principio Cano había dispuesto que el grupo de la Virgen y San Juan Evangelista tuviese un tamaño mucho mayor, de modo que ocupara todo el lado izquierdo casi hasta el borde superior. Cabe imaginar que al pintor le pareció que dañaba el efecto global de la imagen central y distraía al espectador.

En cuanto al escenario, no tenemos información sobre cuál puede ser el conjunto arquitectónico descrito pero recuerda claramente al Convento de Dominicas que fundó el Conde-Duque de Olivares en Loeches (Madrid). Aún hoy en día podemos ver la fachada de su iglesia, proyectada por Alonso Carbonell y rematada con frontón triangular. Asimismo, detrás de la portada se vislumbra la cúpula culminada con una aguja en forma de chapitel, y a la izquierda de ese conjunto se puede intuir el panteón que fue del Conde-Duque y hoy pertenece a la Casa de Alba. En la actualidad su remite tiene forma semiesférica, pero es una adición posterior.

Si pensamos que Alonso Cano fue el pintor de cámara del Conde-Duque, bien pudiera ser que el valido de Felipe IV encargara esta obra y que en ella quisiera expresar su estado de ánimo, tras su caída en desgracia del favor real en 1643 y posterior retiro a Loeches. Parece que hay un intento de identificación del Conde-Duque con el adverso destino de Cristo. Resulta por tanto lógico pensar que la función inicial del lienzo fue alentar la oración del Conde-Duque para conferir sentido cristiano a los sucesos de su reciente calvario. Si fuese cierta esta hipótesis estaríamos ante una pintura de hacia 1643 y no de hacia 1638 o antes, como se ha venido afirmando.

 

 
 
F11

 

En el brazo del crucero del lado del Evangelio se encuentra la Lamentación sobre Cristo Muerto (F11), original firmado por Michiel Coxcie (hacia 1499-1592). Este pintor de origen flamenco representa uno de los máximos exponentes del grupo de artistas que se ha venido en denominar "romanistas de Amberes", debido al influjo que recibieron del arte renacentista italiano; de hecho, sabemos que Coxcie finalizó su periodo de formación en tierras italianas y colaboró en la decoración de algunas iglesias de Roma (por ejemplo, algunas capillas de Santa María del Alma), lo que conllevó su ingreso en la Academia de San Lucas.

En el año 1539 Michiel Coxcie ya se encontraba en Flandes y, desde allí, se convirtió en uno de los principales artistas en trabajar para la dinastía de los Austrias mayores. Trabajó tanto para el emperador Carlos V como, posteriormente, para su hijo Felipe II, de modo que recalaron en España numerosas obras de este maestro que pronto ingresaron en las colecciones reales.

El estilo de Coxcie se caracteriza por la simbiosis del estilo flamenco, traducido en un gusto realista por la representación de objetos, espacios y personajes, con la consiguiente pulcritud y minucioso detallismo, junto con lo aprendido en Italia, en especial su sentido de la composición y su acento en la caracterización de los personajes a través de los gestos del cuerpo y de las emociones del rostro.

Este lienzo debe ser obra de madurez y es posible que fuese alguno de los encargos del propio rey Felipe II o de alguien de su entorno. Podría proceder de algún monasterio madrileño desamortizado.

Merece la pena señalar la magistral interpretación del conjunto de personajes que rodean la figura yacente de Cristo. Coxcie subraya la concentración del dolor de cada uno de los personajes, sin repetir ninguna expresión ni ninguna de las posiciones, y a la vez, con sabiduría, ha sabido imprimir unidad a las proporciones de las figuras entre sí y a la composición general que se cierra en torno al protagonista esencial: Cristo muerto recién descendido de la cruz. Su palidez contrasta con las carnaciones del resto de personajes, a excepción de la Virgen Dolorosa que reza delante del cadáver de su Hijo.

 

 
 
F12

 

Los frescos de la cúpula (F12), recientemente descubiertos tras una restauración, fueron realizados por el pintor José Sánchez Villamandos, nacido en el año 1769. Documentado en último tercio del siglo XVIII, fue discípulo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.

Las pinturas representan, en cada una de las pechinas de la cúpula, a las mujeres fuertes de la Biblia: Agar, Ruth, Raquel y Judith; en el tambor, personajes masculinos bíblicos como José, Jacob, Isaac y Abraham, con sus respectivos atributos, y en el cascarón la Ascensión de Cristo.

 

 

 

FUENTES: Con información del Museo Nacional del Prado de Madrid. MONTES, José Luis y
José María QUESADA. Real Parroquia de San Ginés. Guía del Patrimonio Cultural, Madrid, 2009, pp. 21-32.

 

Nota de La Hornacina: nuestro agradecimiento a Bernardo Toribio Castro
y Cayetano Ramírez Carmona por la inestimable colaboración prestada.

 

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