La próxima Semana Santa está previsto el estreno de la recuperación del antiguo palio de la Virgen de la Amargura (Sevilla), una pieza diseñada y ejecutada por el proyectista y bordador sevillano Juan Manuel Rodríguez Ojeda (1853-1930) en el año 1902, conocida como "el palio azul de la Amargura", hito del bordado sevillano y pieza clave en la transición al regionalismo sevillano de principios del siglo XX. No en vano, los historiadores que lo han estudiado -Antonio Mañes, Gabriel Ferreras o Andrés Luque Teruel entre otros- coinciden en valorarlo como precursor directo del mítico palio rojo de la Hermandad de la Macarena.

Dicho palio rojo es una pieza textil de carácter sacro que fue diseñada por Rodríguez Ojeda y realizada en su taller de bordados en 1908 para la Virgen de la Esperanza Macarena. Las características que Ojeda introdujo en esta obra supusieron una revolución en la estética de la Semana Santa sevillana que ha perdurado hasta nuestros días, convirtiéndose en una pieza emblemática y de alto valor simbólico. Sin embargo, este valor no fue suficiente para evitar que la obra fuese desmontada en la década de los 60 con el fin de reutilizar los bordados en otras prendas. Los que no se utilizaron se desecharon y actualmente se encuentran en manos privadas.

Para Rodríguez Jiménez, el siglo XX no se entendería sin la figura de Rodríguez Ojeda, también el primer gran vestidor reconocido y reconocible. Se puede decir que fue el intermediario entre el Romanticismo y el Regionalismo, ya que tanto en sus atavíos como en el diseño de bordados se pueden distinguir perfectamente unas etapas de otras por la tendencia que sigue.

En cuanto a su faceta como bordador, Rodríguez Ojeda tuvo una infancia inmersa en el ambiente romántico que imperaba en la Sevilla del XIX, lo cual influyó en su personalidad humana y artística. Todos sus conocimientos los aprendió en el taller de las Hermanas Antúnez. La principal inspiración de Ojeda fue su ciudad natal, Sevilla, la cual supo interpretar con precisión. Así, supo trasladar la corriente regionalista imperante de principios del XX al lenguaje del bordado, la cual siguió estando vigente en diseños de talleres posteriores. De su trabajo podemos distinguir tres etapas: la primera etapa (1881-1900) está caracterizada por la continuación del Romanticismo. Un ejemplo de ello es el manto de salida que realiza a la Esperanza Macarena en 1880, donde aún se aprecian esos dibujos de grandes dimensiones propios de la tradición en la que se ha criado. Estos dibujos los podemos comparar con el manto de la Virgen del Mayor Dolor de la Carretería.

Sin embargo, hay una obra que se cree que fue la principal impresión de Rodríguez Ojeda para realizar una profusa investigación sobre los bordados del XVII y del XVIII, que fue el manto de la Virgen de la Victoria de Sevilla (Hermandad de las Cigarreras), diseñado en 1895 por Pedro Domínguez López. Esta obra tiene su principal inspiración en el arte Plateresco y podemos apreciar en ella una composición formada por hojas de acanto y ángeles intercalados con cintas y cestas de flores, todo alrededor de una cartela ovalada con una representación de la Virgen con el Niño. Este manto comparte características muy similares con la obra más significativa de Rodríguez Ojeda, con la que empieza su etapa de madurez (1900-1917), que es el manto de malla de la Esperanza Macarena. Su base ornamental, realizada sobre una malla de oro, se compone de un eje central en forma de cascada a partir del cual se disponen hojas trilobuladas, canastos de flores, lazos, jarrones, cabezas de canes y ángeles con cintas. Con esta obra, rompe por completo con los modelos románticos, inventando la nueva estética regionalista que ha pervivido hasta nuestros días.

Según Luque Teruel, entre 1900 y 1915, en la llamada época de plenitud del bordado regionalista, Rodríguez Ojeda propuso tres variantes: una de estilo barroco, otra profundizando en criterios compositivos propios, y una tercera relacionando motivos andalusíes y barrocos. Dicho autor señala como prototipo del modelo regionalista propio al palio, manto y saya azul para la Virgen de la Amargura, confeccionados entre 1901 y 1905, un conjunto, excepto la saya, perteneciente a la Virgen del Desconsuelo, de Jerez de la Frontera.

La etapa final de Ojeda (1917-1930) se caracteriza por la mayor concentración de bordados en toda la superficie de la prenda. Un ejemplo de este período es su obra culmen, el manto de tisú de la Esperanza Macarena, realizado con motivo de la Exposición Iberoamericana de 1929. De simetría bilateral y radial, está decorado con hojas de acanto, tallos vegetales y una gran gama de flores que aluden a las virtudes marianas. Si lo comparamos con el manto de malla para la misma dolorosa, podemos comprobar cómo ha introducido una mayor cantidad de bordados, hasta tal punto en el que el soporte sólo se puede llegar a intuir. 

Como hemos apuntado antes, Juan Manuel Rodríguez Ojeda realizó los bordados en oro del paso de palio de la dolorosa del Desconsuelo de Jerez de la Frontera. El techo de palio fue estrenado en 1902 y el manto, de terciopelo de tonalidad azul pavo real, el 16 de abril de 1905, por la Virgen de la Amargura de la capital hispalense. El coste fue de diecisiete mil pesetas. Posteriormente fueron adquiridos por la Hermandad del Desconsuelo en 1926 por diecinueve mil quinientas pesetas pagadas en varios plazos.

Es el primer palio que realiza Rodríguez Ojeda con este diseño, que sirvió de guía a otros palios que se encuentran dentro de su producción. A pesar de ser una innovación en su tiempo, estos bordados guardan ciertos resabios de la estilística precedente: en el techo y en el interior de las bambalinas nos encontramos todavía bordados que mezclan los motivos vegetales con motivos geométricos tan propios del siglo XIX.

El manto también es uno de los primeros en el que se incorpora un elemento básico en la obra de Rodríguez Ojeda, como es el eje simétrico, el candelero, y que se trata, en síntesis, de un eje central que va desde el centro de la embocadura del manto hasta la parte central de la cola. Hay un candelero desde el que va partiendo toda la vegetación, todos los elementos a bordar, y que sirve también como espejo, siendo el candelero el que marca la simetría: del centro a la izquierda será el mismo bordado que del centro a la derecha. Es de composición longitudinal, y de cestillos, ánforas y macollas, surgen enormes hojas de acanto muy voluminosas, con múltiples brotes que se derraman hacia ambos bordes del manto y lo llenan todo.

El palio del Desconsuelo a recuperar sufrió entre los años 1981 y 1982 una importante transformación por el taller de Guillermo Carrasquilla, que lo pasó a nuevo soporte y alteró su diseño y concepción original, añadiéndole sus característicos "caracolillos" para aumentar la profusión del bordado. Afortunadamente, han llegado hasta nuestros días la práctica totalidad de las piezas originales, haciendo posible la recuperación integral del palio, tal y como lo creó Juan Manuel Rodríguez Ojeda.

El prestigioso taller sevillano de Charo Bernardino, bajo el asesoramiento del Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico (IAPH) y del historiador Antonio Mañes Manaute, está actualmente llevando a cabo los trabajos de restauración, limpieza y pasado del palio a nuevo terciopelo de color azul. Con tal motivo, el arquitecto, pintor y diseñador onubense Sergio Cornejo Ortiz ha realizado la reconstrucción del diseño original, lo que supondrá la recuperación del estado primigenio de la obra.

Con vistas a este trabajo de recuperación del diseño original, Sergio Cornejo ha realizado un primer proceso de digitalización de las piezas bordadas para, mediante el uso de programas informáticos utilizados en arquitectura, y ayudado de la documentación gráfica existente -entre la que se encuentra el valioso archivo de la Fototeca de la Universidad de Sevilla (US), que conserva fotografías originales del techo y de la bambalina frontal del palio, tanto exterior como interior-, reubicar cada una de las piezas bordadas, recuperar los grosores originales, completar las faltas existentes y reconstruir los ejes y vacíos tan característicos en la obra de Rodríguez Ojeda de esta primera etapa del Regionalismo.

Se puede apreciar en esta obra la inspiración que tuvo Rodríguez Ojeda en piezas del barroco local, estudioso que fue de los tejidos sevillanos del siglo XVI al XVIII. Según Mañes Manaute, fue un innovador en el tema de la interpretación de los diseños, los cuales realizaba a tamaño natural, destacando en ellos la profusión de bordados, su estructura simétrica, la variedad de puntos aplicados y la riqueza simbólica y ornamental. La decoración se lleva a cabo por medio de tallos, hojas de acanto y caracolillos, conjugados con perfección magistral, realizados en hilo de oro y sedas de colores.

A raíz de la labor ejercida por Juan Manuel Rodríguez Ojeda surgieron gran infinidad de talleres de bordado en Sevilla, entre los que destacan el taller de la familia Olmo y su diseñadora Herminia Álvarez Udell, el taller de la familia Caro y el taller de la familia Carrasquilla, fundado por el mencionado Guillermo Carrasquilla, sobrino de Rodríguez Ojeda y considerado su principal heredero, ya que adoptó tanto sus dibujos como su utillaje, además de continuar con sus obras inconclusas debido a su repentina muerte.