Hablar de Sebastián Santos Rojas (Higuera de la Sierra, Huelva, 1895 - Sevilla, 1977) es volver los ojos hacia la imagen que se considera su obra maestra, o mejor expresado, aquella que tiene mayor devoción, el Nazareno de la madrugada onubense realizado en el año 1950.

Al igual que la mayoría de los imagineros que tuvieron su mayor producción en la segunda mitad del siglo XX restituyendo todo lo que se había perdido en la contienda del año 1936, es un artista que en la actualidad se está comenzando a estudiar al igual que Francisco Palma Burgos, Federico Coullaut Valera, Amadeo Ruiz Olmos, Juan Luis Vassallo Parodi o Víctor de los Ríos, entre otros. Igualmente presenta su gramática personal frente a otros, lo que hará a sus imágenes inconfundibles de su gubia.

Palma Burgos se basará en mostrar en sus imágenes la corpulencia heredada de las musculaturas que observara en Miguel Ángel y Andrea Verrocchio, dotándolas de la espiritualidad de El Greco (Cristo de Mena de Málaga) (1); Vasallo Parodi buscaría la fineza y divinidad en cuerpos humanos, muy afín a la santidad diaria de su creencia y simpatía hacia la prelatura pontificia del Opus Dei (Cristo del Calvario de Baeza) (2), trabajando para el santuario de Torreciudad (3) e, instalado en Jerez de la Frontera, también realizaría obras por el mecenazgo de José María Pemán (4); Ruiz Olmos se basará en el estudio semita de la figura de Jesús, donde presentaría el silencio psicológico en las imágenes (Humildad de Úbeda o Columna de Baeza) (5), o sus interesantes estudios del retrato y el desnudo (6); Coullaut Valera intentará tallar el sonido en el espacio (caso de las Negaciones de San Pedro de Orihuela) (7).

Santos Rojas va a ser un imaginero que se podría encuadrar, en cierto modo y cuando concluyamos veremos que no estamos excesivamente de acuerdo, dentro de un grupo que podríamos llamar de tradición "bajo andaluza". Es un término que no nos gusta utilizar demasiado, pues es muy difícil agrupar en imaginería a diferentes autores (sobre todo en el siglo XX, época en la que hay mucha variedad, excepción y genialidad), pero sí es cierto que, en lo que hoy llamaríamos las provincias de Cádiz, Sevilla y Huelva, existe un neobarroco heredado que se diferenciaría de la zona de Córdoba y de la de Granada, donde encontraríamos otra serie de preocupaciones en el siglo XVII, como puede ser unir la anatomía clásica cargada de psicología enfermiza (incluso enfermedad física), caso de José de Mora, o la búsqueda de la perfección absoluta idealizada, caso de Alonso Cano, siendo tanto el idealismo como el clasicismo los registros expresivos en los que se sitúa habitualmente su plástica (8).

Lógicamente en la zona sevillana, la influencia de autores del seiscientos como Juan Martínez Montañés y sobre todo Juan de Mesa es indiscutible (sobre todo de éste segundo). El uso del cabello voluminoso (resuelto a base de grandes trazos en tirabuzones), la tonalidad morena de la policromía en las carnaciones (tan solo hay que fijarse en el Cristo de Estudiantes o en el del Amor de Sevilla), manos huesudas que huyen de la idealización frente a la fuerza del hombre robusto y, sobre todo, la conexión de piedad con el fiel, creando imágenes verdaderamente agradables a la vista. Si comparamos al Gran Poder de Sevilla de Juan de Mesa con el Yacente del Pardo de Gregorio Fernández, independientemente de que la obra del maestro gallego muestre un clasicismo muy fuerte, el rostro demacrado y desagradable, junto al ferviente uso de la sangre, conmueven y en cierto modo aterrorizan frente a invitar a una oración cercana.

En Sebastián Santos vamos a encontrar la unión, por una parte, de la herencia de los imagineros andaluces de la zona sevillana del siglo XVII, junto a una búsqueda personal del realismo que él mismo implantó en sus imágenes, estudios anatómicos que para nada niegan la influencia y magisterio que marcara Mariano Benlliure a principios del siglo XX en esas imágenes donde sólo se buscaba el estudio totalmente anatómico, incluso basándose en el movimiento de cada músculo, como expresara perfectamente en sus dos Cristos Caídos, el de Úbeda y el de Valencia (9).

Es evidente que, tanto Benlliure como Antonio Castillo Lastrucci, eran los dos imagineros que habían marcado las pautas principales para la imaginería religiosa procesional del siglo XX, y cualquier imaginero conocía perfectamente la obra de ambos totalmente respetada y de valía indiscutible por los demás, a la vez de ser dos escultores con gramáticas y concepciones totalmente contradictorias.

El Nazareno de Huelva define muy bien a Santos Rojas: debajo de la cabellera de influencia barroca (no se puede negar a Juan de Mesa, y denota la espiritualidad y religión vivida por el propio autor) (10) existe un rostro realista con un estudio muy interesante de la faz y toda la musculatura (donde no se logra dificultar la influencia incluso psicológica que ya había trabajado Benlliure); igualmente, el uso de la sangre (negado por Benlliure) (11) aquí es totalmente utilizado, no negando Santos Rojas la caída de la misma desde los orificios nasales, la boca y el cuello. Ahora bien, su influencia del barroco andaluz le permite mitigar ese realismo y realizar imágenes sumamente agradables a la vista.

Cuando realiza el Yacente de Jódar es cierto que utiliza el "rigor mortis" al inspirarse en un auténtico difunto en este estado, pero pese al desagradable momento es capaz de mitigar la escena y mostrarla con gentileza, como más adelante profundizaremos.

Quizás la parte más conocida de la obra del autor sean sus Dolorosas, sobre todo porque muchas de ellas se encuentran en la ciudad de Sevilla y forman parte de esa colección de imaginería conocida a nivel internacional por ser fracción de la principal de las kermesses hispalenses. Por orden, destacaremos las principales de sus Dolorosas sevillanas: Refugio (1938, hermandad de San Bernardo), Concepción (1954, hermandad del Silencio), Dolores (1956, hermandad del Cerro del Águila), Penas (1958, hermandad de Santa Marta) y Merced (1965, hermandad de Pasión). Habría que destacar en 1974 la realización de la Virgen del Rocío y Esperanza para la hermandad del Calvario de Huelva.

Todas son muy similares en la gramática personal del autor, que en cierto modo definió una clase de Dolorosa, de rasgos finos e idealizados, con una mirada centralizada, ligeramente cabizbaja, en donde demuestra una psicología que la mantiene encerrada en sí misma, rompe la idea del rostro moreno dejándose llevar por unas carnaciones más esclarecidas en comparación con otros autores del finales del siglo XIX, como Castillo Lastrucci y su mujer morena de las calles de Sevilla (valgan los ejemplos de la Hiniesta Dolorosa, el Rocío o la O, todas ellas en la ciudad hispalense), y volviendo a carnaciones más claras como las que también en el ochocientos había demostrado Juan de Astorga, por ejemplo la del Subterráneo (hermandad de la Cena) o la del Socorro (Hermandad del Amor) en la misma ciudad.

Son rostros donde la tristeza marca la belleza en la juventud eterna de María, el uso del ojo de cristal insertado en unos párpados donde siempre se acrecienta mucho el superior, al igual que una forma de perfilar muy ideal, a la vez de real, de las cejas (ambas inconfundibles firmas del autor). La nariz latina y la boca pequeña, donde entre los finos labios, ligeramente deja ver una dentición muy sutil, indicando un ligero suspiro en esas Dolorosas de mirada perdida. Caprichosa manía de lectura iconológica el insertar siete lágrimas, símbolo de los Siete Dolores de María.

En la concepción circular de la cara, frente al alargamiento más normal en Castillo Lastrucci, Santos Rojas tiene una influencia de Pedro Roldán e incluso de Luisa Roldán. Podríamos realizar parangones con las imágenes del Descendimiento del Hospital de la Caridad de Sevilla o con Vírgenes como la de la Amargura, perteneciente a la misma cofradía con este nombre.

En las manos de las Dolorosas, Santos Rojas no es tan original y reproducirá la forma idealizada de las mismas que encontramos desde Luisa Roldán hasta los actuales imagineros, como Francisco Romero Zafra o Luis Álvarez Duarte, algo que no hará en su producción cristífera, donde el estudio rudo y anatómico de la mano masculina sí que tendrá un sentido.

En este punto, hay que separar que, a pesar del realismo moderado que va a caracterizar al autor, es cierto que sus Vírgenes Dolorosas siempre serán mucho más idealizadas y totalmente amables al observador, mientras que las imágenes de Cristo mostrarán ideas más dolorosas a nivel físico, pues a nivel psíquico también se puede afirmar que sus Cristos pierden la mirada y se encierran en sí mismos, sin normalmente presentar una conexión con el fiel.

La gramática mariana de Santos Rojas quedó definida en su primera Dolorosa, la del Socorro de la Palma del Condado. Es cierto que todavía se trata de una obra con carencias, que no alcanza la perfección posterior, pero prácticamente ya marca todas sus características.

Respecto a su producción hagiográfica, nos gustaría destacar la imagen de Santa Marta que realizara para la parroquia de San Andrés de Sevilla, perteneciente a la cofradía de pasión del mismo nombre. Es muy parecida a sus Dolorosas: la mirada al frente, en un rostro bello y triste, muestran a la coherente hermana de Santa María Magdalena.

Es interesante la costumbre del autor de vestir sus imágenes, son pocas las que aparecen en talla completa frente al candelero, quizás una de las grandes excepciones sea el Yacente "galduriense" (12). La utilización de iconos en la santa es la normal, aparece con los instrumentos utilizados para la bendición (recuerdo del Bautismo) de difuntos por encontrarse en el misterio del Santo Entierro; de lo contrario, suele aparecer pisando a la tarasca, según su leyenda apócrifa de predicación en las costas francesas.

Con todas estas consideraciones previas, creemos que nos encontramos capacitados para entrar en un análisis más concreto del Cristo Yacente de Jódar. Santos Rojas determina un cuerpo en cierto modo petrificado por el rigor mortis, en el sentido de que, a simple vista, la posición pueda parecer extraña e irreal, pero en un estudio de mayor profundidad, un estudio forense, podemos indicar que se trata de un cuerpo exacto tras haber pasado por él unas horas tras la muerte. Por este motivo, ya no presenta peso, y en su posición de cúbito prono se apoya sólo sobre la espalda y la punta de los talones ya que las piernas permanecen arqueadas y la cabeza levantada, haciendo la forma de la almohada, posición que mantendría si quitásemos este atributo y que no sería irreal, pues así quedaría un cadáver. El tamaño es muy llamativo, 180 cm (13); aun teniendo en cuenta las flexiones, es muy similar a la síndone de Turín.

Es curioso que cuando un imaginero se enfrenta al misterio de Cristo Yacente suele mostrar su lado más dramático; resulta lógico, pues frente a los Crucificados, por ejemplo, es una escena iconográfica a la que se puede enfrentar una o dos veces en su vida, de ahí que sea una clase de obras donde el artista se centre bastante para conseguir algo especial.

Efectivamente, Santos Rojas va a expresar toda la gramática que venimos definiendo en este breve artículo, pero es cierto que irá un poco más allá y hará un uso mayor del patetismo. Nada más que la policromía se esclarece en las carnaciones (ya de por si indicábamos, al referirnos al Nazareno onubense, que éstas no responden a la baja Andalucía estandarizada), pero aquí el color busca las tonalidades marmóreas o de cera blanca; ese color irreal, pero real, que toman los difuntos y, de esta manera, el imaginero demuestra que el templo corporal de Cristo ha sido abandonado por la Santísima Trinidad.

La sangre es sustituida por heridas coaguladas, cansadas de sangrar, donde los hilillos han cambiado el rojo vivo por el escarlata oscurecido, casi de tonalidades ocres oscuras, que toma la sangre cuando ha perdido la vida, mientras que muchas heridas como los latigazos de las piernas han pasado a ser hematomas hinchados de color violáceo, mientras que los estigmas tienden a tomar un color apagado.

Tal es la valía de la imagen, que en dos ocasiones se pidió para ser expuesta en Nueva York, pero la única vez que la obra salió de la población fue a la Catedral de Jaén (14) en el año 2000, algo que demuestra la estima e identificación colectiva que los jodeños tienen con su Jesús Yacente.

Lo más interesante de la obra es el rostro. No sabemos el impacto que pudo crear en el autor el observar a un difunto en un depósito de cadáveres, pero sí podemos apreciar que tomó unas anotaciones verdaderamente crudas y certeras, pues cuando un difunto al morir no es tratado y toma rigidez, la boca queda desencajada y los párpados de los ojos abiertos o ligeramente entreabiertos, dejando ver una línea blanca del globo ocular. Estos detalles se representan a la perfección en la mencionada obra.

La percepción de mostrar a Cristo vencido por la muerte en fechas comunes a la tarde del Viernes Santo, muestra un fin humano: el de cerciorar por los presentes la muerte física. Una comprensión plástica del sacrificio de Jesús en la que, con cierta frecuencia, se intenta de algún modo divinizar el templo inerte del Hijo del Hombre frente a otros humanos (15). Pensemos cómo Palma Burgos, a pesar del patetismo que presenta en sus yacentes de Úbeda y Andújar, con la influencia espiritualizada que le dio a sus imágenes las líneas se vuelven vivas, como si el cuerpo en cierto modo fuera superior al humano.

Santos Rojas idealiza la muerte a distancia, pero cuanto más nos vamos acercando a la imagen y a sus detalles, se vuelve más humana; es muy realista en las fosas nasales, las cuales ensancha evocando al sobresfuerzo realizado para la respiración en la cruz, al igual que la garganta, la cual está tallada en su interior, y por la forma resecada de los labios (muy afinados, casi unidos a la dentición) que deja ver una profundidad vacía tras la expiración (en ella se puede observar hasta la campanilla) (16). Esta expresión no será única de esta imagen, pues ya la había realizado en el Crucificado de la Plaza de Aracena, con una diferencia de 30 años entre los dos, ya que éste fue realizado en 1933, lo que demuestra que ya estaba experimentando lo que consiguió en Jódar, en una de sus últimas obras.

A pesar de este realismo, no niega la gramática común del autor: ese cabello grueso y dinámico, los párpados inferiores muy remarcados, las manos y los pies huesudos, las uñas de forma trapezoidal y bastante alargadas (firma en toda su producción cristífera), que perfectamente se puede observar en el Nazareno onubense o el Cristo de la Santa Cena de Sevilla (1955). En esta última creación, es cierto que el autor hizo un uso mayor de las venas en las manos que la obra jodeña no tiene.

Con el Cristo hispalense de la Cena (conocido popularmente como el de los ojos verdes), el Yacente guarda muchas similitudes. El primero es un Cristo también muy humano y, al igual que la mayoría de sus obras, se encierra en sí mismo, buscando una única unión con la Divinidad Suprema en el momento en que consagra el vino (es obvio que repolicromías posteriores le han dado unas tonalidades más morenas). Es una imagen ascendente que permite que la vista vaya desde el cuerpo a los ojos; igual ocurre con la obra de Jódar: observada desde el lateral, ascendemos desde los pies a la cabeza, y si la viéramos desde un plano superior, en el que se observa toda su grandeza, igualmente montaríamos hasta los ojos sin vida.

Hay que tener en cuenta que es una talla del año 1964, de una etapa muy madura (Santos Rojas contaba ya con 69 años de edad), por lo cual define a un autor en sus últimos momentos y tiene rasgos muy exactos que no se encuentran en otras imágenes anteriores.

Respecto a su restauración, llevada a cabo en el año 2008, y en la que se estudian las pocas intervenciones anteriores (17), queda claro que no ha sufrido ninguna clase de intervención traumática que haya roto la concepción original de la obra, algo muy común sobre todo en imaginería procesional del siglo XX.

A modo de conclusión, se ha querido ver en Sebastián Santos Rojas como a uno de esos imagineros que se correspondería con el neobarroco de la baja Andalucía. Nosotros personalmente creemos que es una degradación para el autor, además de irreal colocarlo en este grupo en cierto modo ficticio, pues Santos Rojas fue mucho más: un genio capaz de unificar muchas influencias en su obra (no sólo la de Juan de Mesa), y sobre éstas ser capaz de trasmitir su personalidad propia y única.

NOTAS

(1) LORITE CRUZ, Pablo Jesús. "La imagen del crucificado en tres grandes imagineros del siglo XX: Francisco Palma Burgos, Juan Luis Vassallo Parodi y Amadeo Ruiz Olmos", publicado en el XVIII Simposium del Instituto Escurialense de Investigaciones Históricas y artísticas. “Los crucificados: religiosidad, cofradías y arte". Real Centro Universitario María Cristina. San Lorenzo de El Escorial, 2010, comunicación nº 47, pp. 853-868.

(2) LORITE CRUZ, Pablo Jesús. "Nuestra Señora de la Amargura, una dolorosa afín a la Obra de Dios", publicado en Carmelo. Cofradía de Nuestro Padre Jesús de la Caída y María Santísima de la Amargura. Úbeda, 2010, nº 8, pp. 19-23.

(3) A.A.V.V., Juan Luis Vassallo, Gadesarte, s.l., Madrid, 1992, p. 135.

(4) MERINO CALVO, José Antonio. Juan Luis Vassallo, Reseña sobre su Vida y Obra, Gadesarte, s.l., Madrid, 1992, pp. 22-26.

(5) LORITE CRUZ, Pablo Jesús. "Análisis iconográfico y artístico del Cristo de la Columna", publicado en Capitel. Cofradía Religiosa del Santísimo Cristo de la Columna y María Santísima de la Salud, Amargura y Esperanza "Nuestra Señora de las Lágrimas", Baeza, 2006, pp. 21-24.

(6) MORENO CUADROS, Fernando. Amadeo Ruiz Olmos. Córdoba, 2004, pp. 39 y 113.

(7) LORITE CRUZ, Pablo Jesús. "Federico Coullaut Valera, un imaginero preocupado por la iconografía", publicado en Gethsemaní. Cofradía de Nuestro Señor de la Oración en el Huerto y Nuestra Señora de la Esperanza. Úbeda, 2010, pp. 59-64.

(8) LEÓN COLOMA, Miguel Ángel. "La escultura de Alonso Cano en la catedral de Granada", publicado en Alonso Cano y la Catedral de Granada. Cajasur, Granada, 2003, p. 83.

(9) LORITE CRUZ, Pablo Jesús. "Mariano Benlliure y la Caída de Úbeda", publicado en Carmelo. Cofradía de Nuestro Padre Jesús de la Caída y María Santísima de la Amargura. Úbeda, 2009, pp. 20-21.

(10) ALCALÁ MORENO, Ildefonso. "Jódar y sus imagineros: Sebastián Santos Rojas", publicado en Alto Guadalquivir. Cajasur, Jaén, 1997.

(11) RUIZ RAMOS, Francisco Javier. "Grande Benlliure", publicado en Carmelo. Cofradía de Nuestro Padre Jesús de la Caída y María Santísima de la Amargura. Úbeda, 2010, p. 48.

(12) Indicamos entre comillas este gentilicio de Jódar por provenir de una inscripción romana y, a pesar de estar asimilado por la colectividad, no ser certero.

(13) ALCALÁ MORENO, Ildefonso. "Yacente", publicado en En la Tierra del Santo Rostro, Cajasur, Jaén, 2000, pp. 324-325.

(14) ALCALÁ MORENO, Ildefonso. "Puesta en valor de la imagen de Cristo Yacente en palabras del cronista oficial de la ciudad Ildefonso Alcalá", publicado en Saudar. Asociación Cultural Saudar, Jódar, 2008, p. 54.

(15) LORITE CRUZ, Pablo Jesús. "El concepto de Cristo Yacente en la tarde de Viernes Santo", publicado en Calvario. Insigne y Real Congregación del Santo Sepulcro y Siervos de la Orden Tercera de Nuestra Señora de los Dolores. Jaén, 2010, pp. 37-41.

(16) ALCALÁ MORENO, Ildefonso. Jódar, La Iglesia de la Asunción. Asociación Cultural Saudar, Jódar, 2006, pp. 59-61.

(17) OJEDA NAVÍO, José Luis. "El proyecto en palabras del propio restaurador José Luis Ojeda Navío", publicado en Saudar. Asociación Cultural Saudar, Jódar, 2008, nº 86, pp. 56-58. 

BIBLIOGRAFÍA

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