Pese a que las investigaciones sobre nuestro patrimonio escultórico han avanzado bastante en los últimos años –se rastrean en nuestro suelo obras de procedencia diversa hasta hace poco no documentada-, es mucho todavía lo que queda por salir a la luz a este respecto. Resulta hoy cada vez más valorada la aportación de creadores radicados en focos artísticos poco conocidos o infravalorados a pesar de su cercanía geográfica a Cabra. Del mismo modo se está apartando de las tradicionales atribuciones a los grandes maestros de las escuelas sevillana y granadina un número creciente de obras a las que se ha puesto en relación con obradores cordobeses, malagueños y antequeranos. Se dibuja hoy para nosotros un panorama mucho más complejo y real de la imaginería y del Arte en general en tierras de la Subbética.

Cotitular de la más veterana de las corporaciones nazarenas egabrenses (1), el Cristo de la Sangre de la Archicofradía de la Santa Vera Cruz pasa por ser una de las imágenes menos conocidas a pesar de todo. Venerado con toda probabilidad desde los primeros tiempos de la fundación, y objeto de histórica devoción como indican las gracias e indulgencias otorgadas a los que ante ella orasen (2), la efigie ha pasado por distintas vicisitudes y olvido –particularmente en el periodo en el que la Iglesia de San Juan Bautista donde radica permaneció cerrada al culto- figurando en la procesión de la mañana del Viernes Santo entre 1969 y 1974 con la denominación popular de Cristo de los Gitanos por el origen de los organizadores de la corporación de efímera vida que lo tomó como titular.

Por fortuna la Archicofradía recuperaría en la década de 1990 el protagonismo del Cristo de la Sangre como una de las grandes devociones históricas de la ciudad; tras la reapertura al culto de su sede en el Barrio del Cerro se pondría en valor por fin una obra arte de primer orden sobre la que una vez más vamos a llamar la atención.

Nos encontramos ante una imagen tallada en madera policromada, con carnaciones al medio pulimento, de tamaño algo inferior al natural. Podría datarse dentro del segundo tercio del siglo XVI. Cristo aparece muerto en la cruz, fijado con tres clavos, abierto ya su costado por la lanza de Longinos. Mientras la cabeza del Señor figura apenas desplomada y levemente vuelta a su derecha, la anatomía es enjuta y muy estilizada, habiéndose interpretado con gran naturalismo ciertos detalles del tronco y de las extremidades que se extienden rígidas sobre la cruz.

La divina testa presenta gran finura de talla en sus rasgos dibujándose una expresión de moderado dramatismo: los ojos, de párpados muy hinchados, aparecen entornados, dejando entrever los globos oculares. Las cejas son gruesas -muy horizontales- y la nariz fina, recta y muy proporcionada, de aletas poco marcadas; amplia es la frente, levemente abombada. Los pómulos aparecen muy marcados y huesudos, forzando lo hundido de las mejillas. La boca es pequeña, entreabierta, de labios tumefactos y surco nasolabial apenas insinuado. La barba y el bigote van labrados a base de gruesos mechones ondulantes; mientras el bigote oculta las comisuras de la boca, la barba se remata en doble punta de rizos simétricos bajo el mentón. La cabellera deja al descubierto las orejas y se deja caer hacia atrás en menudos mechones largos y paralelos, muy ceñida al cráneo. No lleva labrada corona de espinas. Intuimos que estos aspectos pudieran ser fruto de un posible retoque o retallado según comentamos más abajo.

El tronco de la imagen del Cristo de la Sangre presenta una gran dosis de idealización a la vez que un especial interés en la interpretación naturalista de la musculatura: mientras los pectorales son lisos y estrechos, se destacan mucho los costales marcándose de manera característica la región epigástrica así como el pliegue umbilical, que fuerza lo laxo del vientre. Descarnados los hombros y estrechas las caderas, los brazos se disponen extienden con un excelente estudio de tensión muscular; las manos aparecen abiertas y los menudos dedos se articulan delicadamente mostrando las palmas traspasadas. Muy poco flexionadas, estilizadas y carentes de cualquier adiposidad, las piernas también presentan una estudiada interpretación anatómica, superponiéndose el pie derecho al izquierdo.

El perizoma se ha labrado en forma de pliegues rectos y menudos de disposición triangular bajo el vientre; va ceñido a las caderas y a los muslos. Va anudado a la izquierda en airosa moña que se descuelga ondulante imprimiendo un suave movimiento diagonal a la tela sobre la cintura. La cruz de la que pende la imagen del Cristo de la Sangre es arbórea, de brazos de sección cilíndrica figurando su superficie cortezas y nudos. Los extremos van rematados con casquillos de madera torneada con perillas y filetes dorados. El titulum está realizado en chapa de metal policromada. Aunque la cruz es antigua dudamos de que sea la original.

La restauración practicada a la imagen en 2005 por Santiago Molina Ruiz mantuvo la policromía barroca que hoy ostenta, datable quizás en el siglo XVII. A pesar de detectarse restos de otra subyacente de mayor antigüedad se optó por conservar las carnaciones que hoy apreciamos dada su calidad: son claras con terminación al medio pulimento, moderadamente sangrientas, muy matizadas y ricas en fundidos y gradaciones de tonos que reproducen con realismo llagas, moratones y finos regueros de sangre. El paño de pureza ostenta una tonalidad marfileña y mate, mientras el cabello y la barba son muy oscuros, brillantes y delicadamente fundidos con las carnaciones. Pese a que la acusada frontalidad del conjunto de la obra, la rigidez de las extremidades y la disposición del perizoma son interpretables como reminiscencias goticistas, la feliz combinación de naturalismo e idealización de los rasgos y lo equilibrado del estudio anatómico nos hacen pensar que estamos ya ante una obra de transición al Renacimiento.

Aunque hasta la fecha no se ha localizado documentación que nos indique el origen cierto de la imagen, su análisis estilístico sí que nos puede hacer sospechar que la obra proceda de algún taller de escultura radicado en la Córdoba de la primera mitad del siglo XVI, donde se produce un interesantísimo fenómeno que podríamos calificar "de laboratorio de las formas" en torno a los trabajos de construcción de la Catedral en el interior de la Mezquita, labor para la que desde principios del siglo se reclutaría gran cantidad de artistas de los más apartados puntos de la Península y de más allá. Como ocurriera en Sevilla, Granada, Málaga o Jaén, el "efecto llamada" para creadores y artesanos que generó la posibilidad de conseguir encargos convirtió a Córdoba en campo abonado para que la estética flamígera del último Gótico -y la del abigarrado Plateresco- avanzara enriquecida con aportaciones clásicas y manieristas, ya conocidas en Castilla procedentes de Italia y del Centro y Norte de Europa. Se convertiría de este modo el cordobés en un foco artístico de primer orden (3).

Cerca de nosotros vamos encontrar varias obras que han de considerarse muy cercanas a nuestra imagen, técnica y estilísticamente: el conocido como el "Cristo Moreno" de Rute, antiguo Cristo de la Vera Cruz que hoy se conserva muy restaurado en la Parroquia de Santa Catalina con el título de Cristo de la Cruz, presenta una cantidad de concomitancias con la talla egabrense más que casuales: aunque mantiene tallada la corona de espinas y la moña con que se anuda el perizoma difiere ligeramente, el esquema general y los detalles anatómicos son análogos. Cercano en su factura es el Cristo Yacente de Doña Mencía: de brazos articulados para escenificar el descendimiento y luego ser ubicado dentro de la urna, ha llegado a nosotros muy transformado–acaso fuera una crucifijo en origen- aunque conserva el característico tratamiento de cabellos y el pormenorizado estudio anatómico que apreciamos en la imagen de Cabra; también carece de corona de espinas tallada en el bloque craneal quizás debido a alguna de las reformas que ha sufrido.

Durante el triduo que anualmente dedica su Archicofradía de la Santa Vera Cruz a sus titulares, y en la subsecuente salida de la imagen con motivo del rezo del Via Crucis, hemos tenido la ocasión de ver al Cristo de la Sangre presentado a sus devotos ceñidas sus caderas por perizoma de rico brocado y cubierta su cabeza con cairel de cabello natural. Se trata de unos aditamentos propios de la estética barroca tan dada a sobrecargar a las imágenes de elementos que las hacen más cercanas a los fieles. De antiguo viene el gusto por los postizos en la escultura religiosa. A pesar de las limitaciones impuestas históricamente por la Iglesia al respecto por considerar esta costumbre algo irreverente, las imágenes concebidas en origen para ser revestidas, enjoyadas y dotadas de pelo natural además de otros elementos (ojos y lágrimas de vidrio, dentaduras de marfil, pestañas naturales...) se han mantenido al culto hasta la actualidad (6).

En 2015 tendría lugar la restauración de la imagen del Cristo del Perdón de Santa María la Mayor de Baena a cargo de Salvador Guzmán Moral, obra que presenta notables similitudes con la del tristemente destruido Cristo de la Vera Cruz de Castro del Río (4). Entonces Guzmán mostraba sus dudas al respecto de la tradicional cercanía de la obra baenense al estilo de Diego de Siloe y refrendaba la atribución formulada por Julio R. Fernández García siguiendo la opinión de distintos autores a la mano del escultor Juvenal Bruno, también conocido como Luydvinos de Bruna, artista del que se dice que es de origen flamenco y del que a día de hoy poco o nada sabemos aparte de que aparece ya mencionado desde antiguo (5). Como la egabrense, tampoco mantuvo la imagen de Baena su policromía original, aunque sí otra antigua muy pálida y de gran atractivo recuperada en su última restauración; por el contrario sí que conserva la cruz primitiva según afirma Guzmán, plana y con un precioso titulum.

Sigue abierta, por tanto, la línea de investigación relativa al enigmático Luydvinos de Bruna -o Juvenal Bruno- que a todas luces hubo de formar parte de la pléyade de artistas foráneos que acudieron a Córdoba en el siglo XVI en busca de trabajo. Debió de alcanzar predicamento desde a juzgar por la cantidad y calidad de su obra que se intuye muy extendida en nuestro ámbito geográfico satisfaciendo la fuerte demanda de templos y hermandades. Nos interesa además su figura por conocer el papel que hubiera podido desempeñar el flamenco en un momento tan apasionante de evolución de las formas como es este de la transición del Gótico al Renacimiento en nuestro suelo.

Nuestra tierra es especialmente dada a esta antigua costumbre que ha alterado históricamente obras en muchas ocasiones de extraordinario valor para adaptarlas a dicha estética. No podemos, con todo, dejar de considerar que dichas alteraciones, por atroces que se nos antojen, forman parte de la propia historia de las obras de arte, y han de ser desde luego muy tenidas en cuenta a la hora de hacer lo que ha dado en llamarse una "correcta lectura" de las mismas. Precisamente la imagen del Cristo de la Sangre de la Vera Cruz de Cabra, pudiera haber sido objeto de una de estas adaptaciones históricas de las que hablamos.

No era la primera vez que veíamos a la imagen que nos ocupa cubierta ceñido con paño de pureza de telas ricas sobre el perizoma tallado. Desde antiguo se sigue este hábito en ocasiones señaladas con otras imágenes egabrenses (Cristo amarrado a la columna, Cristo de las Angustias...). En la Cuaresma de este año de 2026 se ha presentado por añadidura dotado de cabellera de pelo natural, ceñidas sus sienes con su antigua corona de espinas de plata y tocado con las potencias de aire rococó que en 2022 labrara el orfebre malagueño Adán Jaime. Dichos aditamentos, lejos de obstaculizar la visión de la efigie, potenciaban su expresión constituyendo un aderezo coherente con la estética barroquizante y teatral del conjunto del altar de cultos.

Estas circunstancias nos han hecho pensar en la posibilidad de la cabeza hubiera sido ya de antiguo alterada para ostentar distintos postizos siguiendo una idea análoga a la diseñada en esta ocasión por su priostía. Si se observa la cabeza de la imagen apreciamos un distinto tratamiento de los mechones de la cabellera en relación con los del bigote y barba. Por añadidura llama la atención lo ajustado que aparece el pelo al bloque del cráneo. Consta que la imagen iba ya tocada con corona metálica (¿de espinas?) en el siglo XVII (7), y si nos fijamos en las obras que hemos relacionado más arriba, todas presuntamente procedentes de un mismo obrador, podemos apreciar que todas, a excepción de la de Cabra y la de Doña Mencía -muy retocada la segunda al ser adaptada como Cristo Yacente- cuentan con corona de espinas tallada sobre la cabeza.

Planteamos esta hipótesis que no se nos antoja descabellada, teniendo en cuenta que el egabrense Cristo de la Sangre carece también de los mechones de pelo que caen sobre los hombros del resto de las tallas con las que lo hemos puesto en relación. Se trataría, pues, de estar en lo cierto, de una alteración antigua operada sobre una obra de gran interés que la adaptaría a un gusto estético muy arraigado entre nosotros, que aunque lo habría de apartar en principio de la concepción original de su autor, vendría a formar parte de la historia de la propia obra de arte. Por ello nos ha parecido muy acertada la forma en que se ha presentado en esta ocasión la venerada efigie, retomando una estética que acaso ya disfrutaran los egabrenses en siglos pasados.