Como ya hemos visto en anteriores artículos, la pintura en el territorio neogranadino, durante los primeros años de colonización, va tomando forma a través de la llegada de obras remitidas desde España y con la llegada de pintores provenientes sobre todo de Italia, emigrados a las colonias americanas en busca de oportunidades de trabajo.

No obstante, al haberse desarrollado, durante gran parte del siglo XVII, una muy corta y tímida escuela pictórica en Santa Fe de Bogotá, contando con algunos talleres relativamente prósperos hasta el primer tercio del siglo XVIII, la importación de obras desde otros focos artísticos aún se mantenía activa en otras partes del territorio. Es así que ciudades como Pasto, Popayán, Cali y Santa Fe de Antioquia mantuvieron una estrecha dependencia del arte quiteño y se sabe que algunas pinturas de caballete, provenientes del Cuzco, llegaron a la Nueva Granada.

Sin embargo, resulta inusual encontrar en estas tierras alguna obra pictórica proveniente de un territorio americano tan distante como fue el virreinato de la Nueva España. En el actual México, durante gran parte de los siglos XVII y XVIII, el arte de la pintura experimentó un notable desarrollo, contando en sus filas con algunos de los mejores pintores hispanoamericanos del periodo colonial. La escuela novohispana de pintura, de fuerte personalidad y gran calidad técnica, irradió su influencia, durante su apogeo en el último tercio del XVII y casi todo el siglo XVIII, a gran parte de América Central y algunas islas del Caribe, siendo incluso sus talleres requeridos desde la misma España, donde a día de hoy todavía es posible contemplar un buen número de obras dispersas en parroquias y colecciones particulares.

No sabemos si esa influencia pudo haber llegado, por lo menos, a la parte caribeña de la Nueva Granada, puesto que las iglesias de ciudades coloniales como Cartagena, Santa Marta o Mompox, por culpa del clima húmedo, los ataques de insectos xilófagos y diversos avatares históricos, han perdido casi la totalidad de sus ajuares litúrgicos, siendo las obras pictóricas las más sensibles a estas pérdidas.

Ante este panorama, reiteramos que nos resulta extraño encontrar una pintura de clara raigambre novohispana en una ciudad localizada en el interior de lo que fuera el territorio neogranadino.

Nos referimos a la pintura realizada al óleo sobre tela que representa al arcángel san Miguel en la iglesia de Santa Clara la Real del municipio colombiano de Tunja (imágenes superiores), la cual forma parte de la rica decoración que, a modo de piel, cubre parte de los paramentos laterales interiores de esta pequeña iglesia conventual.

Basta contemplar esta pintura para inmediatamente evocar la figura del prestigioso pintor Cristóbal de Villalpando, considerado el máximo representante de la pintura colonial mexicana. Nacido en 1649, en Ciudad de México, ciudad en la que muere en 1714 y donde desarrollaría una fructífera carrera, ganando un enorme prestigio social al punto de llegar a ocupar cargos importantes como veedor del gremio de pintores y alférez de la Guardia de Alabarderos.

Como pintor, Villalpando fue un gran colorista y un amante del efectismo, dueño de una pincelada segura y suelta que definía las figuras con contornos desdibujados y vaporosos, caracterizándose sus pinturas más logradas por las composiciones ambiciosas y monumentales donde el sujeto o escena principal se rodea de escenas narrativas secundarias, exhibiendo un gran despliegue de personajes y elementos decorativos resueltos con particular pericia y gran plasticidad. Algunos críticos encuentran en su estilo una mezcla de influencias que van del pintor andaluz Valdés Leal al barroco flamenco Rubens, siendo sin duda el pintor más personal e influyente de la escuela novohispana.

En el arcángel tunjano apreciamos sobradamente elementos compositivos muy particulares de este artista, pudiendo relacionarla muy de cerca con dos de las más personales creaciones de Villalpando, como son los arcángeles de igual iconografía localizados uno en colección particular de la ciudad de México (imagen superior) y el otro en la iglesia de San Pedro de Cholula, en el estado mexicano de Puebla (imagen inferior).

Al igual que en estas pinturas, el san Miguel de Tunja está representado como un refinado caballero de afectada postura, sosegada actitud y juvenil rostro de andrógina y delicada belleza, muy distante del prototipo del San Miguel combatiente y aguerrido de dinámica actitud comúnmente recreado por la mayor parte de los pintores hispanoamericanos y más del gusto popular de la Nueva España, virreinato en el que la veneración por este arcángel fue de enorme importancia.

Comparten, además, estas tres pinturas, similar indumentaria constituida por la reluciente armadura que cubre su cuerpo, sobre la cual porta una capa roja que cae por detrás del risco donde se sitúan los pies del arcángel, compuesta por pliegues resueltos con pinceladas ligeras. En los tres casos, las figuras cubren sus cabezas con un casco coronado con plumas y sostienen con su mano izquierda un estandarte que, en el caso de la pintura tunjana, es de color rojo.

Otros detalles que las emparentan son las pinceladas sueltas que forman las abocetadas alas y la ausencia de escenas narrativas haciendo parte de una composición, que en cierta forma podrían distraer la atención del espectador hacia otros detalles de la obra, por lo que el arcángel aparece como protagonista absoluto.

Sintetiza esta pintura conservada en Colombia elementos presentes en aquellas dos bien conocidas y estudiadas en México. Por ejemplo, el ademán amanerado que forma al apoyar su mano derecha sobre la cintura, idéntico al que presenta el San Miguel que se encuentra en Cholula, obra firmada por Villalpando; mientras que en el diseño de la armadura, los detalles del casco y la forma de los pliegues de la capa al caer en su parte inferior, es más parecida al arcángel de la colección particular.

No obstante presente la pintura tunjana una menor calidad que aquellas conservadas en México, son más que evidentes los detalles formales y compositivos que la relacionan con la estética de Villalpando y su entorno; sin embargo, no podemos asegurar con seguridad si es de su mano, de algún discípulo de su taller o de un seguidor. Esta pintura se encuentra a gran altura y en un sitio muy oscuro, por lo que ha pasado desapercibida para la mayor parte de los historiadores, sumándose a esto su mal estado de conservación que evidencia desprendimientos en la capa pictórica, abrasiones y acumulación de polvo, lo cual evita realizar una mejor lectura de sus cualidades.

Nuestro interés al presentar esta pintura, hasta ahora inédita, no es otro que el darla a conocer al gran público amante de la historia del arte y a investigadores especializados en la pintura novohispana, quienes podrán aportarnos sus impresiones sobre la misma y el alcance de la irradiación del arte de ese gran virreinato en tierras sudamericanas.

Por otro lado, nos serviremos además de esta presentación para hacer un llamado a la ciudadanía y a las autoridades culturales de Colombia. La iglesia de Santa Clara la Real de Tunja, a pesar de las desamortizaciones, saqueos por parte de traficantes ilegales de obras de arte y desapariciones no fortuitas orquestadas por sus mismos propietarios, ha llegado hasta nuestros días con gran parte de su patrimonio mueble proveniente del periodo colonial.

Sin embargo, desde mediados de los años 80, cuando fueron restauradas tanto su arquitectura como sus bienes artísticos, no se han efectuado acciones de mantenimiento y conservación, presentando hoy sus elementos arquitectónicos un estado deplorable (cubiertas desplazadas y muros agrietados por causas de movimientos sísmicos) y enormes daños su rico patrimonio mueble, el cual, en su gran mayoría, se encuentra desconocido, sin catalogar y sin haber sido analizado por los historiadores del arte, mostrándose afectado y en grave peligro por ataques de insectos xilófagos, acumulación de polvo, goteras y filtraciones, que han provocado en muchos casos la perdida de los estratos pictóricos de muchas pinturas, así como retablos y marcos desajustados.

Estos graves deterioros que comprometen la conservación de todo el conjunto artístico, han sido reiteradamente denunciados ante las instituciones culturales competentes, por parte de Leonor Chaparro Montaña, quien, desde el año 2015, funge como guardiana de esta iglesia; lamentablemente sin ser escuchada por dichas autoridades, de quienes seguimos esperando una pronta intervención que ayude, por lo menos a paliar el agresivo deterioro que amenaza esta pequeña y humilde iglesia de fines del siglo XVI que resiste y guarda con celo en sus entrañas una muy pequeña, pero significativa, parte de la historia artística, no solo de España, del Reino de Quito y de la Nueva Granada, sino también, como acabamos de ver, del distante virreinato de la Nueva España.