En una fecha cercana a 1725, la cofradía de Nuestra Señora del Carmen del convento agustino de San Juan Bautista y el Espíritu Santo de la villa de Los Realejos (Tenerife) decide sustituir su imagen titular por una nueva obra encargada a la ciudad de Génova.

La nueva talla, atribuida al escultor Antón María Maragliano (1664-1739), genera gran interés en los habitantes de ambos Realejos y las poblaciones colindantes. No cabe duda que fue realizada por uno de los artífices de la escuela genovesa, concretamente por un miembro del taller de Maragliano, quizás su hijo y colaborador Giovanni Battista. La escultura posee notables semejanzas con obras como el San Rafael del propio Maragliano que recibe culto en la iglesia gaditana de San Juan de Dios. Se encuentra ataviada al gusto de los iconos marianos del archipiélago canario, despejando notablemente la cabeza, con cierto escote, muy enjoyada y dejando el tocado bastante abierto, a modo de capa pluvial que cubre la imagen hasta la altura de la cintura. La excepcional talla del Niño Jesús, de exagerado escorzo y expresivo ademán dirigido a la Madre, posee el sudario tallado en la madera, aunque suele figurar siempre sobrevestido.

La llegada de la nueva imagen logra revitalizar la cofradía fundada en 1664, previa licencia de la orden carmelita por los frailes agustinos, y reubica al convento en el panorama devocional de la isla. Tras su adquisición, la confraternidad aumenta su patrimonio con numerosas donaciones y emprende la construcción de un camarín y sala de reuniones adosada en su capilla. Las filas de la confraternidad, compuestas por hombres y mujeres, se nutren con lo más granado de la sociedad insular y lo más popular. La devoción que genera la nueva imagen permite el auge de las fiestas, y en especial de la octava, que toma carácter de fiesta principal.

Algunos hechos transcendentes que afectaron a la imagen desde principios del siglo XIX propiciaron la consolidación devocional y su permanencia en el lugar de San Agustín. La noche del 20 de enero de 1806, las llamas asolaban el convento de San Juan Bautista, edificio que fue levantado a comienzos del siglo XVII por el regidor Juan de Gordejuela. De entre los bienes que se salvaron de las llamas destacan la imagen de la Virgen del Carmen y algunas dependencias, como su camarín.

El traslado de la imagen en los años cincuenta del siglo XIX a la iglesia monástica de San Andrés y Santa Mónica, por mediación de los miembros de su cofradía y del alcalde del lugar, José de Cívico y Porto, y su declaración como ermita de Nuestra Señora del Carmen por el obispado en 1856, fijaron de manera definitiva el culto a la imagen en el núcleo de San Agustín. En el nuevo templo pasó a ocupar su retablo principal y, tras la muerte de las últimas monjas de clausura, su cofradía pasó a gestionar gran parte de la vida del mismo. Ahí siguió siendo objeto de veneración y peregrinación de los habitantes de la isla.

El templo de las monjas agustinas comenzó a llenarse de exvotos para la imagen. Destacaban los miembros vitales de cera, destruidos, y de metal, de los que el joyero de la imagen conserva diversos ejemplos. De manera paralela son donados barcos, maquetas de bergantines, falúas y otras embarcaciones ofrecidas por sus devotos, que van ornamentando el templo. De entre la abultada colección de maquetas de naves destacaban los barcos "El Carmen", que su confraternidad intentó recuperar a lo largo del siglo XIX sin conseguirlo, y el barco "Cabeza de Perro". Este último sí ha llegado hasta la actualidad, vinculado a la Virgen del Carmen en su nuevo templo. Dentro de una urna de cristal, el barco se tiene por uno de los mayores exvotos marineros de las islas. Este barco forma parte del imaginario social relacionado con la piratería y la especial protección de la imagen realejera con los marinos.

A día de hoy, en la colección de exvotos que atesora el patrimonio de Nuestra Señora del Carmen destaca el conjunto de los estandartes ofrecidos por parroquias y barrios del valle de La Orotava y aledaños durante la peregrinación de 1904. De ellos se conserva un alto número de piezas procedentes del Puerto de la Cruz. Tres pintados por Francisco Bonnín Guerín (Santa Cruz de Tenerife, 1874 - Barcelona, 1963) y otro por Lía Tavio de Soto (Puerto de la Cruz, 1874 - Las Palmas de Gran Canaria, 1965) corresponden a los barrios de San Antonio, San Amaro, San Felipe del Tejar y la parroquia de la Peña, respectivamente.

El incendio de enero de 1952 destruyó el conjunto conventual de monjas agustinas recoletas de Los Realejos, el último de los tres que se levantaron en el municipio. Tras aquel fatídico día, la imagen del Carmen fue depositada en la vecina parroquia de Nuestra Señora de la Concepción, en el altar más destacado, el de Nuestra Señora del Rosario. De la destrucción del fuego fueron salvados la escultura y muchos de los enseres que la acompañaban, como las andas de baldaquino, supervivientes al incendio de 1806 y a las diversas desamortizaciones. Este siniestro potenció, nuevamente, su popularidad y devoción en plena posguerra.

Con un proyecto del arquitecto Tomás Machado y Méndez-Fernández de Lugo (La Orotava, 1908 - Santa Cruz de Tenerife, 2003), se levantó un nuevo templo, elevado a rango de parroquia, sobre el solar del antiguo convento de las monjas agustinas. En este espacio, que sigue las plantas basilicales del paleocristiano, se desarrolla a día de hoy la centenaria devoción.

La Virgen del Carmen sale a las calles en las andas de baldaquino forradas en plata repujada que inició su devoto, y cofrade, Agustín de Torres y Chaves en la primera mitad del siglo XVIII. Las andas forman parte del imaginario colectivo de la presencia en las calles de la imagen, una pieza de la platería insular que ha sobrevivido a las desamortizaciones y los incendios.

Como hemos apuntado, la talla se vincula al prolífico taller de Maragliano; de hecho, presenta una extraordinaria similitud con los modelos femeninos ejemplificados en la obra del escultor genovés, algo que resulta especialmente evidente si se contempla el busto de la efigie, desprovisto de velo y manto. No menos evidente resulta el parentesco entre la movida talla del Niño Jesús y los modelos infantiles que se repiten en toda la producción del escultor. Es por ello que, pese a las distintas intervenciones que han sufrido la encarnadura y los cabellos de ambas imágenes, muy distantes de su aspecto prístino, y la adición en el siglo XIX de las características pestañas postizas que presentan en los párpados superiores, resulta incuestionable su filiación con la plástica maraglianesca.

Todo parece apuntar que la adquisición en Génova de la efigie se produjo entre 1725 y 1728, conservándose únicamente el volumen de las partes visibles: busto, manos y talla del infante; esta hipótesis quedaría refrendada por los estudios previos a la intervención que Pablo Amador Marrero realizó sobre la imagen, apuntando la adaptación de estas partes a una concepción de la imagen vestidera ciertamente habitual en la isla; así, en sustitución del escueto candelero o devanadera habitual, se presenta la parte inferior al torso a modo de falda, tallada con escaso volumen, con el fin de no dificultar la vestimenta de la imagen. El conjunto resultante de tal adaptación quedaría dispuesto sobre una peana de madera en la que se imitan mármoles de tonalidad verde.