La Sevilla decimonónica ante su renovación estética

La ciudad de Sevilla de la primera mitad y tercera cuarta parte del siglo XIX es una ciudad marcada por la pervivencia del mundo devocional de las hermandades y por la tensión entre el Academicismo y corrientes postrománticas que irán conformando un eclecticismo local. Las cofradías y parroquias constituyeron, junto a las Academias de Bellas Artes y talleres locales, el sustrato económico y simbólico donde los imagineros encontraron encargos constantes: restauraciones, pasos procesionales, devociones marianas y piezas exentas. El modelo del "taller familiar" y la transmisión intergeneracional (padre-hijo) fue un rasgo estructural: el influjo de Juan de Astorga sobre Gabriel ilustra esta continuidad, así como la importancia de la Real Academia en la formación de los escultores sevillanos.

Durante el convulso siglo XIX encontramos en Europa ideas que se forjan a la luz de la ilustración y que tendrán gran calado en la mentalidad del momento, dejando, en gran parte, el ideario católico en un segundo escalafón y primando una vez más una cierta mentalidad antropocéntrica. Sin embargo, Andalucía, forjada en el sentimiento religioso durante siglos pretéritos, hará que la persistencia religiosa sea una constante, como bien así demuestra la obra del autor que ahora nos ocupa. Una corriente que no queda en un segundo plano ni es olvidada por aquellos que acuden hasta el sur de la península a contemplar las muestras religiosas que aquí tienen lugar. Podemos citar cómo, por ejemplo, los viajeros románticos que hasta nuestra región se acercaban, quedarán absortos ante la manifestación artística que será el culto público a las imágenes, pues bien cabe mencionar la obra de Gustave Doré en base a la imagen de Jesús del Gran Poder: un francés que queda impresionado por el verismo del barroco andaluz.

Ante este panorama, serán menores, en relación a siglos pasados, pero igualmente cuantiosos los autores que desarrollarán su labor. Cabe mencionar como las hermandades y cofradías ya existentes daban culto a tallas que ya estaban realizadas desde siglos anteriores, por lo cual el encargo va a ser menor que en los siglos del pleno Barroco que ya quedan atrás. Destacamos a Juan de Astorga, que en obras como la Esperanza de la Trinidad o la Virgen de la Presentación, dejan patente el concepto romántico en la dolorosa, que sin presentar un dolor abatido (como podríamos ver en otras obras de maestros del XVII como Pedro Roldán), si dejan entrever la pesadumbre de la mujer que llora por su hijo. Los recursos serán claros, mirada caída, boca entreabierta, policromía nacarada y uso de frescores (1). Obras que han sido analizadas y estudiadas como continuadoras de un legado artístico bien implementado en la ciudad de la Giralda. En las propias palabras de Ruiz Alcañiz, el influjo del espíritu romántico sevillano puede observarse en la dulzura de dolorosas como la Esperanza de la Trinidad (2).

En este contexto, vamos a encontrar la figura de Gabriel de Astorga, autor de la imagen que ahora nos ocupa: la Purísima Concepción de Higuera de Vargas (Badajoz). Una imagen concebida para el culto interno, pero a su vez también para un habitual culto externo en las calles de la localidad tal y como demuestran diversas fuentes existentes en el archivo parroquial de la localidad extremeña (Fig. 2). Siguiendo a Roda Peña en el estudio dedicado al descubrimiento de la autoría del Niño Jesús de la Hermandad de Pasión (Sevilla), Gabriel de Astorga y Miranda nació en Sevilla en 1804 y fue segundo hijo del escultor Juan de Astorga. Ingresó en la esfera institucional gracias a la posición de su padre en la Real Escuela de las Tres Nobles Artes: llegó a desempeñar el puesto de Profesor Ayudante en la sección de Escultura y recibió premios en 1829, 1830 y 1844 en la citada Escuela. Tras la muerte de su padre (1849) ocupó de forma interina la dirección de Escultura, pero su carrera docente y administrativa sufrió un retroceso: no consiguió en 1837 la plaza de Director de Escultura en Cádiz y perdió otra votación en 1855 frente a Leoncio Baglietto, lo que marcó un declive en su proyección institucional.

Artísticamente, y aun siendo considerado el discípulo más aventajado de Juan de Astorga, Gabriel nunca alcanzó la inventiva formal ni la técnica que caracterizan al padre; su producción se inscribe en un eclecticismo decimonónico con predominio de un clasicismo tardío y matices postrománticos. No obstante, posee rasgos personales -determinados tipos morfológicos del rostro y cierta habilidad en el modelado- que permiten reconocer su autoría en obras documentadas y atribuidas.

La mayor parte de la obra conservada de Gabriel de Astorga responde a la imaginería religiosa de bulto redondo, con predominio de efigies procesionales de candelero destinadas a ser vestidas y ataviadas, caso de esta Purísima Concepción extremeña. Trabajó tanto la talla en madera policromada como piezas en barro cocido policromado. Entre las constantes formales detectables en la obra atribuida a Gabriel figuran: rostros anchos y de contornos redondeados; bocas pequeñas y cejas rectas; cabezas con cabellera profusamente rizada o en tirabuzones; anatomías infantiles y ligeramente achaparradas en los Niños Jesús; y una paleta de encarnaduras con tonos pálidos apegados al ideal clasicista. Estas características permiten reconocer su mano en distintas piezas documentadas tanto en Sevilla y provincias limítrofes como por ejemplo la que ahora nos ocupa, Badajoz. Cabe mencionar obras como el Niño Jesús de la Hermandad de Pasión que, descubierto y documentado por José Roda Peña, presenta iconografía pasionista: sostiene el stipes de una cruz, porta una corona de espinas y muestra un Sagrado Corazón en el pecho (3).

Continuando con la obra de Gabriel de Astorga, investigaciones recientes han permitido documentar dos piezas firmadas en la provincia de Cádiz y proponer la atribución de un Cristo atado a la columna en Trebujena (Nuestro Padre Jesús de la Salud) por afinidades formales con el corpus astorguiano (4). Estas aportaciones amplían la zona de influencia territorial del artista más allá de Sevilla e ilustran cómo su taller trabajó para parroquias y cofradías de la provincia. Una influencia que no quedó relegada en Sevilla solo a la realización de nuevas obras, sino que también intervino en obras como el Cristo de la Conversión del Buen Ladrón de la Hermandad de Monserrat.

El canon de pureza en la imaginería decimonónica: la Purísima de Higuera de Vargas

En octubre de 2020, gracias a la labor de investigación de David Triguero Berjano, se descubría la autoría de la Purísima Concepción de la localidad de Higuera de Vargas dentro de un estudio de la imaginería en la Baja Extremadura (Fig. 3). Triguero identificó de manera concluyente a Gabriel de Astorga y Miranda como autor de esta imagen, realizada en Sevilla en 1866. Este avance se inscribe dentro de la tesis doctoral de Triguero, "Imágenes Vestideras: Orígenes y evolución. Catálogo y criterios de conservación-restauración de los elementos técnicos, morfológicos y de los materiales aplicados", en la que el investigador desarrolla un estudio directo de numerosas imágenes andaluzas y muy especialmente, en este caso a las imágenes extremeñas.

En el caso concreto de la Virgen de la Concepción de Higuera de Vargas, el hallazgo resultó posible gracias a que la obra se encontraba en ese momento poco intervenida, conservando un número significativo de elementos técnicos y morfológicos originales (Fig. 4). Esta circunstancia permite documentar la firma y la fecha de ejecución, así como localizar documentación adicional que respalda la atribución a Gabriel de Astorga (Sevilla, 1804-1895).

Sin lugar a dudas, la imagen de la Purísima Concepción de la Parroquia de Higuera de Vargas constituye un ejemplo singular dentro del catálogo conocido de Gabriel de Astorga. Desde el punto de vista morfológico, la obra destaca por un rostro juvenil y sereno, de facciones suaves, en el que reconocemos los rasgos propios ya mencionados de Astorga: óvalo facial armonioso, nariz recta y pequeña, boca de trazo delicado y mirada contenida que transmite un ideal de pureza acorde con la iconografía inmaculista. La cabellera, tallada con ondulaciones regulares y un movimiento contenido, cae parcialmente sobre los hombros, aportando dinamismo sin restar solemnidad al conjunto. Las manos, finas y de dedos alargados, se presentan unidas en actitud de plegaria, consolidando la lectura devocional y ajustándose al esquema iconográfico tradicional fijado desde el barroco sevillano.

Al cuerpo de la imagen se suma la peana en forma de nube con cabezas de querubines, elementos añadidos en 1866, según consta en la documentación conservada en el Archivo Parroquial, y que completan el discurso iconográfico propio de la Inmaculada Concepción.

La restauración de la Purísima de Higuera de Vargas (2025)

La restauración llevada a cabo por Martín Zamora en la primera mitad de este 2025 sobre la imagen de la Purísima Concepción respondió a la necesidad urgente de frenar un conjunto de patologías que comprometían tanto la estabilidad estructural de la obra como la integridad de su policromía. Antes de intervenir, se detectaron graves problemas de fijación de los estratos pictóricos, pérdidas localizadas de color, repintes muy extensos, pestañas de cosmética y una considerable acumulación de suciedad superficial que alteraba por completo la lectura estética del conjunto. Asimismo, se identificaron elementos metálicos oxidados, así como la presencia de una tela encolada y malla metálica que envolvían el candelero bajo las que se acumuló una gran cantidad de suciedad y presencia de telarañas.

Conforme a los criterios de actuación generalmente aceptados en conservación y restauración -prioridad de la estabilidad material, mínima intervención, discernibilidad y respeto por la autenticidad histórica del bien-, la intervención se articuló sobre una serie de estudios previos y un proceso técnico cuidadosamente planificado (Fig. 5).

Antes de aplicar cualquier tratamiento, se realizó un estudio histórico-artístico de la obra, imprescindible para contextualizar su ejecución, determinar los materiales característicos de Gabriel de Astorga y comprender las añadiduras documentadas, como la nube y los querubines incorporados en 1866. Este análisis permitió contrastar la información obtenida durante la propia intervención, afinando así el diagnóstico.

Paralelamente, se efectuaron pruebas técnicas y analíticas que permitieron conocer la localización de los depósitos superficiales, barnices envejecidos y zonas alteradas. Todo el proceso se enmarcó en los criterios generales de conservación: intervención mínima, utilización de materiales estables y reversibles, justificación técnica de cada actuación y documentación exhaustiva de todos los procedimientos.

Con el diagnóstico completado, se procedió a los trabajos de conservación-restauración propiamente dichos:

- Fijación de la policromía: Debido a la existencia de levantamientos activos y riesgo de pérdida, se aplicaron adhesivos compatibles y reversibles, consolidando los estratos pictóricos sin alterar su planimetría.

- Retirada de elementos metálicos oxidados, tela encolada y malla metálica: Estos añadidos, probablemente de intervenciones antiguas, provocaban oxidación y retención de humedad. Su eliminación resultó esencial para estabilizar la estructura interna del candelero.

- Eliminación de repintes: Los repintes, aplicados en diferentes épocas y discordantes con el cromatismo original, fueron retirados de forma controlada. Su eliminación devolvió legibilidad al modelado y permitió una correcta reintegración cromática posterior.

- Limpieza físico-química: Se realizó una limpieza combinada para eliminar depósitos de suciedad, restos de barnices envejecidos y materiales ajenos que distorsionaban la percepción de la policromía original. Las pruebas previas determinaron los agentes más adecuados para actuar sin comprometer los estratos originales (Fig. 6).

- Colocación de nuevos pernos y mecanismos para articulaciones: Las articulaciones y uniones internas presentaban debilitamiento estructural. Se sustituyeron los elementos deteriorados por otros nuevos, estables y reversibles, garantizando la integridad física de la imagen.

- Reintegración cromática: Una vez estabilizada la policromía, se procedió a rellenar lagunas y armonizar cromáticamente las zonas afectadas, respetando siempre la discernibilidad y concentrando la intervención exclusivamente en las pérdidas.

- Barnizado de protección: Se aplicó un barniz final adecuado que restableció la saturación cromática y proporcionó protección frente a agentes ambientales (Fig. 7).

- Colocación de postizos: Para la correcta presentación devocional de la imagen -siempre desde una perspectiva reversible y no invasiva- se recolocaron los postizos necesarios, respetando tanto la estética original como los criterios de conservación.

La iconografía tradicional de esta Purísima Concepción de Higuera de Vargas se inscribe en los modelos inmaculistas heredados del barroco tardío (tal y como se demuestran en las fotografías aportadas en el anexo fotográfico), aunque filtrados por el lenguaje académico dieciochesco que aún pervivía en la Sevilla decimonónica. Esta combinación otorga a la imagen un equilibrio entre continuidad y modernidad: mantiene la esencia de la tradición iconográfica, pero incorpora una contención expresiva y una pulcritud formal características del academicismo (Fig. 8).

Para la solemnidad inmaculista de este 2025, la imagen ha sido vestida por Rafael González Barbeyto, quien ha desarrollado su trabajo bajo la inspiradora idea del libro del Apocalipsis de "una mujer vestida de sol", subrayando la majestad de la Virgen mediante los propios tejidos que se conservaban en el ajuar de la imagen. Esta última intervención de cara a la presentación de la imagen, se concibe acorde a la naturalidad de la iconografía inmaculista que evoca a los lienzos de Murillo, reforzando esa suavidad devocional tan propia del barroco sevillano (Fig. 9).

La Purísima, para este día que recuerda la Pureza Inmaculada de María, luce una saya de seda bordada en lentejuelas de oro y un manto brocado en plata, regalo del pueblo a principios de este siglo. Completa el conjunto un fajín azul de seda, rematado con un antiguo brazalete de camafeos, y un aro de estrellas con piedras de cristal fechado a finales del siglo XIX. En el manto y sobre el pecho destaca una concha decimonónica perteneciente al ajuar antiguo de la Virgen. Asimismo, viste sendas tocas de sobremanto en seda bordada a canutillo y una delicada toquilla bordada en lentejuelas de oro, elementos que suman una importante impronta histórica al conjunto.

Gabriel de Astorga aparece, por la documentación reunida, como un escultor representativo de la imaginería sevillana decimonónica: figura de continuidad respecto al taller paterno, con una producción centrada en la devoción y la cofradía; hábil en el modelado y en la reproducción de tipos, menos innovador que su progenitor, pero con suficientes rasgos personales para que su obra pueda reconocerse y ampliarse mediante hallazgos documentales y atribuciones.

Los estudios recientes, así como los hallazgos de Niños Jesús firmados y de piezas como esta Purísima Concepción de Higuera de Vargas, demuestran que el catálogo de Gabriel todavía puede ampliarse y que su lectura requiere conjugar la documentación de archivo con el análisis estilístico.