Atsuko Tanaka (Osaka, 1932 - Nara, 2005) es una de las artistas más reconocidas de la vanguardia japonesa, formando parte del movimiento Gutai entre los años 1955 y 1965.

Gutai fue fundado en la ciudad de Ashiya, situada entre Osaka y Kobe, en el entorno de la región japonesa de Kansai (Kioto, Osaka, Kobe), en el año 1954 por el artista Jiro Yoshihara (1905-1972), pintor abstracto defensor de la pintura gestual, con una reconocida proyección artística previa a la guerra. Sus principales miembros, junto con Jiro Yoshihara, fueron Sadamasa Motonaga, Shozo Shimamoto, Saburo Murakami, Katsuo Shiraga, Seichi Sato, Akira Kanayama y Atsuko Tanaka.

Seguramente Tanaka fue, junto con Akira Kanayama, una de las artistas más innovadoras de Gutai. Su etapa anterior con el Grupo Zero -al lado de Akira Kanayama, Kazuo Shiraga y Saburo Murakami-, le otorgó una dimensión diferente con una voluntad más radical de la que su fundador Jiro Yoshihara se había imaginado, autor del famoso Manifiesto Gutai publicado en 1956 en la revista de arte japonesa Geitjusu-Shincho.

Los artistas del entorno Gutai eran conocedores de la evolución artística en Europa y Estados Unidos. Del mismo modo que las actuaciones de sus miembros tenían una amplia circulación, y fueron capaces de difundir su obra dando a conocer el movimiento entre los artistas y críticos de occidente. Un ejemplo de lo anterior es el boletín que editaban periódicamente.

El grupo japonés Gutai surge de la terrible experiencia sufrida tras la Segunda Guerra Mundial, rechazando el consumismo capitalista y realizando acciones irónicas, con un sentimiento de crispación, con una agresividad latente (ruptura de objetos, acciones con humo, etcétera). Las obras basadas en la performance del grupo Gutai, en las que participó activamente Atsuko Tanaka, ampliaron el informalismo y el action painting hasta transformarlos en actos rituales de agitación.

Tras abandonar Gutai en 1965 Tanaka continuó su trabajo en su taller de Nara, donde creó sus pinturas, de esencia contemplativa. Su obra a partir de entonces se interpreta como una abstracción colorista simplemente ornamental, socavada por su sutil intensidad en el acto de la creación. Se trata de gestos desafiantes realizados en un universo caótico, intencionadamente muy personal.

Desde el principio, como manifestó en su serie Calendar, Tanaka insistía en una complicada vivacidad, una enredada tendencia a la fusión. Su uso del color no era optimista a ciegas, sino que transmitía la creencia en la posibilidad de una diferencia positiva hecha a través de acción y plasmada en la pintura.

Desde 1953 a 1954, estuvo hospitalizada y su estado de salud era bastante débil. Durante los monótonos días en que estuvo hospitalizada dibujaba listas de los días que le quedaban para regresar a su casa. Realizando estas listas con ceras, se dio cuenta que estaba creando obras. Mientras se estaba recuperando en su casa, transformó esta inspiración en la obra Calendar, empleando una variedad de papeles laboriosamente encolados. Dicha serie tomó como fecha de partida abril de 1954. De interés particular son las flechas y las líneas diagonales pegadas en la esquina superior izquierda, que ignoran la orientación pictórica tradicional para engendrar movimiento partiendo del cuadro. El papel de calco de tamaños intencionadamente incongruentes pegados sobre los números o abombados, se convierten en un elemento que desestabiliza la balanza. Un recibo es el principal campo del calendario de mayo de 1954, pero la verdadera ingenuidad del collage se manifiesta visualmente en la profundidad pictórica establecida por la densidad de los caracteres. Además, al pintar al óleo sobre ciertas secciones impone una superestructura que es desproporcionada a la continuidad horizontal de los números.

Precedida por su serie anterior Calendar, Work es un trabajo sobre tela, mucho más minimalista, donde aparecen únicamente cifras repetidas e inconexas sobre fondos neutros monocromáticos. Tanaka libera ligeramente su trazo al azar pero todavía bajo formas metódicas y repetitivas casi obsesivas. Su mensaje es oscuro, pero está implícita la idea de cálculo, como un ejercicio meditativo, incluso terapéutico.

La obra Work (Yellow Cloth) consta de tres telas de algodón colgadas directamente de la pared. La obra pertenece a una serie de piezas realizadas con telas a mediados de los cincuenta, cuando la artista buscaba nuevas formas de expresión en la pintura. Una aproximación a esta pieza, nos revela cómo la artista realizó uno o dos cortes pequeños (unas 4 pulgadas más o menos) en los bordes de cada tela para posteriormente volverlos a unir pegándolos. Con esta obra Tanaka pretende llamar la atención sobre su propia preocupación por las fronteras y las superficies. Contrasta la relación del espacio pictórico con el espacio real. De este modo, en su desafío de reglas convencionales, en sus transformaciones estructurales ambiciosas y en su revelación del destino y fronteras como lugares donde nacen nuevas relaciones, estas primeras obras representan un periodo fundamental de Tanaka, el punto de partida de su obra creativa del siguiente medio siglo.

Calificada por la propia artista de "pintura sonora", Bell se exhibió en la I Gutai Art Exhibition (1955). Consta de veinte campanas eléctricas que sonaban en serie para que literalmente el mundo del arte tuviera un fuerte despertar. Para Tanaka experimentar con nuevas técnicas y materiales era totalmente necesario y vital no solo por razones artísticas sino también éticas. Su arte está condicionado inevitablemente por el violento crecimiento que sufrió el país desde finales del siglo XIX y sobre todo, tras la Segunda Guerra Mundial, que lo convirtieron en un lugar determinado por los avances tecnológicos, situación que no puede menos que reflejarse en su arte en el que de igual manera, también se refleja cada vez más fuerte la contraposición que existe entre lo tradicional-nacional y lo actual-occidental. Al mismo tiempo realizó también dibujos basándose en Bell llamados Studies for "Bell", mucho más técnicos, donde se evidencia una vez más su radical relación entre espacio y audiencia y su sistema de circuitos eléctricos, lo que supuso el avance de su posterior obra Electric Dress. 

El Electric Dress es un destacado ejemplo del tipo de extensión conceptual de pintura que Tanaka perseguía. La idea de realizar un traje con luces de neón, surgió de la imagen que tenía de los letreros luminosos en comercios de Osaka. Aludiendo explícitamente a la posguerra, tecnificó el Japón urbano, utilizó la luz y la electricidad como los elementos de una pintura, no para ser colgada en una pared sino para llevarla como un vestido. Hecho de bombillas pintadas, el vestido es un cuadro con movimiento que cambia con las condiciones de iluminación y los movimientos de quien lo lleva. Es así como la artista rompe las barreras entre lo escultórico, ritual y performativo. Tanaka subvierte no sólo el concepto de pintura sino también la mirada convencional, haciéndola dependiente del tiempo, descentrada y ambivalente y confrontándola con duplicados y múltiples: o se queda atrapada en las bombillas parpadeantes o (en otra obra) en un amplio (barrido/recorrido) horizontal de una tela coloreada. Para la presentación en escena de Electric Dress en Gutai Art on Stage (1957) todos los focos auxiliares se apagaron para realzar el resplandor de las bombillas. Tanaka comentó: "la parte más interesante del proceso creativo para mí es apagar y encender las bombillas. Cuando doy al interruptor y el generador funciona da a las lámparas que instalé una belleza irreal, como si no fueran artificiales en absoluto".

Los Electric Dress Drawing tienden a ser más libres estilísticamente y son los precursores de las pinturas que Tanaka haría a partir de los últimos años de la década de los cincuenta. Casi todos son acrílicos sobre lienzo, y aparecen como líneas y círculos análogos a las lámparas y al cableado de Electric Dress. El color es intenso, a menudo brillante y no modulado, con los círculos formando un dibujo básico alrededor y encima, y las líneas pintadas o realizadas mediante goteo. Hechas horizontalmente en el suelo de su estudio, son trazos del movimiento de la artista alrededor de la tela, un complejo garabato concentrado que puede ser interpretado como sistemas nerviosos, tanto en relación a la mente como a los gestos físicos.

Sus obras conllevan una cierta forma de azar, aunque sea el resultado de un estudio minucioso. Así que, aquello que de verdad importa es el efecto del azar o, dicho de otro modo, el efecto de la inspiración, la fuerza creativa que se consigue con el movimiento y el vacío que se presenta disperso en el espacio de Tanaka. Dicho movimiento se consigue mediante la dispersión del material en la tela en forma circular. El tratamiento que reciben sus telas es elegante y ágil, pero de forma aleatoria; los elementos aparecen separados unos por otros por mucho espacio, característico de la pintura oriental, pero interrelacionados, a través de pequeñas conexiones.

La importancia del movimiento Gutai reside en la idea de que la obra puede surgir de la propia superficie plana de la pintura y lo que sale es también material, objeto. El término procede de "gu", herramienta, y "tai", cuerpo. Uno de los aspectos más importantes del Gutai fue el encuentro entre la cultura y tradición oriental y occidental. Los artistas Gutai mezclan la tradición oriental profundamente enraizada con elementos del arte accidental. Hoy en día para entender el movimiento Gutai, debemos apartar la idea occidental de la obra de arte como algo que ha sido racionalmente concebida y creada. Experimentar con nuevas técnicas y materiales era necesario no solo por razones artísticas sino también éticas.

Los artistas Gutai convirtieron materiales sencillos y humildes en un vocabulario expresivo utilizado por su generación, usando madera, agua, plástico, hojas de metal, bombillas, ropa, barro, arena, humo y muchos otros elementos de la vida cotidiana. En muchos casos la experimentación se transformó en performances e instalaciones. Su trabajo es lento, muy disciplinado, que se explica por la minuciosidad que emplea en cada uno de sus proyectos y el gigantismo de algunas de sus piezas, que deslumbran también por sus colores brillantes. Sus últimos cuadros nos dejan ver un universo totalmente dominado por formas circulares a las que hay que sumarle las líneas que recorren el cuadro a modo de un circuito eléctrico. Su obra se caracteriza por una abstracción geométrica casi caligráfica, no hay líneas rectas, tan solo llamativos colores que danzan y se mueven en la tela con total libertad que en conjunto nos producen sensación de dinamismo y movimiento.

Las obras de Atsuko Tanaka pertenecientes a este período eran bastante monocromáticas, especialmente cuadros negros con pequeños matices en blanco, aunque a veces usaba el color azul o el rojo como base. Podría decirse que su pintura se había vuelto monótona y fue entonces cuando, tras abandonar Gutai, Tanaka decidió volver a empezar con una serie de pinturas multicolor, manteniendo las mismas formas circulares, ya que su propia obsesión motivaba sus obras. Era una obsesión con enredos, con formas que combinan unas con otras creando círculos y circunferencias con puntos fuertes, es decir, con puntos dotados de mayor intensidad.