Pertenece a una serie de mujeres artistas importantes que, contra todo pronóstico, consiguieron reconocimiento en el mundo artístico abrumadoramente masculino del Nueva York de las décadas de 1950 y 1960. Con la doble desventaja de ser mujer y extranjera, se hizo con el apoyo crítico de los comentaristas y el respeto de sus colegas.

Nació el 22 de marzo del año 1929 en Matsumoto, una ciudad de provincias situada en la región montañosa de la prefectura de Nagano, unos 209 km al oeste de Tokio. Es la menor de cuatro hijos de una familia de clase media alta cuya riqueza procedía de la gerencia de varios viveros dedicados a la venta de semillas al por mayor. Con el deseo de liberarse de las costumbres y convenciones profundamente conservadoras que caracterizan a la familia y a la sociedad de Japón, se trasladó a Kioto para estudiar arte.

Los primeros cuadros de Kusama reflejan el estado catastrófico en el que quedó Japón tras la II Guerra Mundial, no sólo por su temática apocalíptica, sino también por el uso improvisado de los materiales. Ante la imposibilidad de conseguir pinturas al óleo, experimentaba con pinturas domésticas corrientes mezcladas con arena y empleaba sacos de semillas del negocio de sus padres en lugar de lienzos.

En los años siguientes, siguió desarrollando sus técnicas en obras en papel, de las que creó cientos de ellas a principios de los años 50. Ejecutadas utilizando distintas técnicas como tinta, pastel, acuarela, aguada y témpera, dan testimonio de su constante exploración de la forma y el color. Estas obras varían en su contenido, pero a menudo incluyen formas abstractas que evocan elementos de la naturaleza: huevos, semillas, árboles, flores, etcétera.

En el año 1958 tomó una decisión más radical y se mudó a Nueva York, sin mecenas ni protector, para iniciar una carrera independiente en la ciudad que, desde el fin de la Segunda Guerra Mundial, se había convertido en el epicentro del mundo del arte contemporáneo.

Como muchos otros artistas, tuvo que luchar para abrirse camino y sobrevivir con recursos limitados mientras exhibía gradualmente su obra. Al mismo tiempo, transformó radicalmente sus planteamientos pictóricos. En su autobiografía, recuerda: "Para un arte como el mío -que combate en la frontera entre la vida y la muerte y que cuestiona lo que somos y lo que significa vivir y morir- [Japón] resultaba demasiado pequeño, servil, feudal y demasiado desdeñoso con las mujeres. Mi arte necesitaba una libertad más ilimitada y un mundo más amplio".

Sus primeras pinturas y dibujos son de inspiración surrealista, aunque inimitablemente suyas. Obtuvieron grandes elogios por parte de los expertos más prominentes, algo que también conseguirían sus primeras pinturas de gran formato, sin precedentes, creadas durante sus primeros años en Nueva York. Esos lienzos enormes o, como llegaron a llamarse, Infinity Nets estaban cubiertos por pinceladas festoneadas de un solo color, repetidas sin cesar, con lo que se anticipaba al nacimiento de la pintura monocroma y al surgimiento de las técnicas de series, propias del arte minimalista y conceptual de la década de 1960.

Las Infinity Nets son versiones repetidas de un único y sencillo gesto: un discreto movimiento de la muñeca de la artista, expresado a través de su pincel como un arco de pintura. La constante uniformidad de este gesto denota a la vez obsesión y meditación. Las redes y los "puntos" visibles entre los arcos pintados se convertirían en los motivos clave de su vocabulario personal de imágenes.

Yayoi Kusama no abandonaría esa experimentación precoz con nuevas posibilidades artísticas cuando forjó sus propios caminos en la escultura y en las instalaciones, adoptando técnicas de montaje y de escultura blanda que pueden reivindicar su precedencia -y su constatable influencia- respecto a artistas más jóvenes de la vanguardia, caso de Andy Warhol o Claus Oldenburg.

Cuando empezaba a disfrutar de cierto reconocimiento por sus cuadros en Estados Unidos y Europa, Kusama volvió a cambiar de táctica y comenzó a trabajar en sus primeras esculturas. Arraigadas en la técnica obsesiva de Infinity Nets, las llamadas Accumulation Sculptures incluían elementos cotidianos cubiertos por una proliferación de formas repetidas. En los primeros ejemplos, recubría las superficies de diversos objetos domésticos como muebles, ropa y accesorios con múltiples falos de tela rellenos y cosidos. Las Accumulation Sculptures se presentaron en una de las primeras exposiciones del floreciente movimiento de arte pop americano, junto con obras de los mencionados Andy Warhol y Claes Oldenburg, así como de George Segal y James Rosenquist.

A principios de los años 60, Kusama empezó a hacer collages. Estas obras estaban íntimamente ligadas a Infinity Nets y Accumulation Sculptures, ya que en ellas proliferaban motivos idénticos o similares. De hecho, algunos de los primeros ejemplos nacieron como fotografías de Infinity Nets, otros se componían de densas acumulaciones de pegatinas de correo aéreo o sellos postales repetidos ad infinitum, hasta el punto en que lo reconocible linda con lo abstracto. El uso de la repetición en serie en estas obras las conecta con los avances en el minimalismo y el arte conceptual que se estaban dando en el mismo periodo, mientras que el collage elaborado con dinero de juguete de 1962-1963 vincula estrechamente a la artista con los dólares serigrafiados que Warhol creó en la misma época.

Kusama era muy consciente de su posición como mujer artista y asiática en el mundo del arte de Nueva York, predominantemente blanco y masculino. En el año 1966 creó una obra que reflexionaba explícitamente sobre su doble condición de "forastera". Walking Piece (1966) es una performance documentada en una serie de diapositivas en color fotografiadas por Eiko Hosoe. En ellas, se ve a la artista ataviada con un quimono con flores rosas caminando por las calles de Nueva York. Su indumentaria festiva contrasta con el paisaje de calles vacías o industriales. La figura que Kusama retrata en esta obra parece perdida y sin hogar en un paisaje urbano extranjero y descarnado.

Tanto la mencionada Walking Piece (1966) como la performance contemporánea 14th Street Happening marcaron los primeros momentos clave en los que la imagen de la artista se convierte en una parte explícita de su obra, cuando su producción empieza a derivar de la escultura y la instalación a la performance y los happenings, en donde la participación del público era fundamental.

Muchos de sus Body Festivals (1967) fueron filmados por el realizador Jud Yalkut. Kusama usó estas secuencias, junto con sus cuadros y sus instalaciones, en la película Kusama’s Self Obliteration (1967). Con una banda sonora del grupo de pop-rock The Group Image, la película alcanzó cierta popularidad en el circuito de los festivales de cine de arte y ensayo y ganó premios en Estados Unidos y Europa.

Como hemos señalado, en Nueva York, contra todo pronóstico, consiguió reconocimiento en el mundo artístico abrumadoramente masculino de los años 50 y 60. Sin embargo, poco después, sus performances más radicales se enfrentaron a una creciente hostilidad por parte del mundo del arte.

El abandono cada vez mayor por parte de la crítica, la pobreza y la enfermedad mental llevaron a Kusama a retirarse de la escena artística neoyorkina. En 1973, Kusama regresó a Japón. Tras un intento fallido, unos años antes, de presentar los happenings en los que aparecía desnuda al conservador público de Tokio, se dedicó al negocio del arte pero su proyecto fracasó pasados un par de años. Sus collages de esta época dejan ver su estrecha asociación con el artista Joseph Cornell, a quien conoció a principios de los 60 y con quien mantuvo una relación que ella describe como romántica y apasionada, pero platónica.

En 1977 su vulnerabilidad física y psicológica la llevó a internarse voluntariamente en el hospital que sigue siendo su hogar a día de hoy. Desde la calma y la seguridad relativas de su vida en el hospital, lanzó su carrera literaria. A partir de 1978 desarrolló esta faceta en paralelo a su producción artística y publicó numerosas novelas, una colección de poesía y una autobiografía. En su nuevo hogar, Kusama volvió a la escultura y a crear objetos a mano. El tamaño de los distintos objetos que elaboraba era pequeño, pero los combinaba para crear grandes instalaciones de varias piezas. The Clouds (1984), por ejemplo, se compone de cien almohadones rellenos cosidos con diferentes formas y pintados en blanco y plata.

En los años 80 y 90, en paralelo a su producción escultórica, Kusama volvió a pintar con renovado vigor. Comenzó a experimentar con cuadros de varios paneles que sugieren una expansión ilimitada del campo visual. Evocan mundos microscópicos o macroscópicos con patrones abstractos repetidos que recuerdan a las imágenes biológicas o astronómicas. En torno al año 1988, aparece en sus cuadros un nuevo motivo: una forma similar a un espermatozoide que retrotrae a algunas de sus primeras obras en papel.

A finales de los 90, tras un paréntesis de treinta años, la artista volvió a crear instalaciones de gran envergadura. I’m Here, but Nothing (2000), por ejemplo, es un interior doméstico oscurecido con accesorios y muebles sencillos y anodinos. La imagen de estabilidad burguesa que podría suscitar esta escena, se convierte en algo surrealista y extraño en la instalación de Kusama. Los puntos adhesivos fluorescentes brillando en la luz tenue y cubriendo la habitación y todos sus muebles, pueden entenderse como una simplificación visual de sus episodios alucinatorios.

Yayoi Kusama continúa actualmente creando y ampliando el abanico de "ambientes" a los que debe su fama -unas instalaciones de gran formato y provistas de una intensidad deslumbrante-, mientras pinta incansablemente a mano una extensa serie de dibujos figurativos de fantasía, repletos de detalles obsesivos. En estas piezas predomina un lenguaje visual que recuerda a los elementos de sus primeros años: motivos repetitivos entre los que se incluyen flores, ojos, el autorretrato jeroglífico de la artista colocada de perfil y, como siempre, puntos y redes.