El fotógrafo estadounidense Bruce Davidson (Oak Park, Illinois, 1933) comenzó una apasionada relación con la fotografía desde muy joven. Más que responder a un estilo concreto, su obra se caracteriza por una visión personal de la realidad en la que su arte se manifiesta no tanto en imágenes individuales, sino en el efecto de reiteración y yuxtaposición de temas y de personajes. Con ellos compartimos una intimidad a la que solo nos ha sido posible acceder a través de la carismática presencia de Davidson, que se granjeó la confianza y el acceso a la vida de las personas retratadas, incluso en los temas más conflictivos, con una asombrosa facilidad. Su obra es así el reflejo de un compromiso ético ante las duras realidades y los entornos precarios y vulnerables en los que se desenvuelve la existencia cotidiana de las personas fotografiadas.

Un día de 1955, mientras realizaba el servicio militar en Arizona, Bruce Davidson se topó con un anciano que conducía un viejo Ford y a quien pidió fotografiar: era John Wall, quien, junto a su esposa Kate, le acogió desde ese momento. Por primera vez Davidson crea un proyecto personal, desarrollado libremente y con la atención necesaria para transmitir un tema que en cierta manera pertenece a la experiencia privada del fotógrafo y que comparte con nosotros. Con unos contrastes exagerados de claroscuro y un delicado acercamiento a los planos más íntimos, la serie nos introduce en una cotidianidad narrativa, el devenir de los días a través de los pequeños hechos que se repiten monótonamente, en un espacio atemporal, que despide un halo melancólico muy presente en sus primeros años de trabajo.

En 1956, cuando Bruce Davidson tenía 22 años, fue destinado a un campamento militar aliado cercano a París, donde conoció a Madame Margaret Fauché, viuda de un pintor impresionista de segunda fila, Léon Fauché, que había conocido a todos los protagonistas del movimiento. Davidson la visitó durante meses cada fin de semana y la retrató en un ambiente suspendido en el tiempo, en su pequeño y atestado apartamento lleno de recuerdos o en sus paseos por los parques parisinos. De nuevo, y es algo que confirma su manera de trabajar desde entonces, se enfrenta a un tema que lo afecta emocionalmente, y que le permite poner en práctica su ideal humanista, su manera de relacionarse con el otro a través de la fotografía.

Recién incorporado a la agencia Magnum, realizó una de sus principales series hasta la fecha cuando visitó el circo Clyde Beatty, uno de los más importantes de Estados Unidos, en el que actuaban algunas de las grandes figuras de la historia del circo americano. Pero Davidson no se centra en la vistosidad ni en las proezas de los protagonistas que llenan los carteles del circo, sino en las actividades cotidianas que realizan los artistas y trabajadores en la trasera del circo y, especialmente, en Jimmy Armstrong, un payaso enano, trabajador incansable, hombre para todo en el circo, además de divertir a los niños con sus disfraces y bromas. El sentimiento de soledad y aislamiento, junto al clima de respeto y humanidad que se desprende en estas fotografías trasciende la mera documentación. Desde estas primeras series se observa una manera original de abordar el tema, un compromiso que lo aleja de las convenciones de los fotorreportajes.

En 1959 leyó en la prensa un artículo sobre una reyerta ocurrida entre dos bandas callejeras en Brooklyn y contactó con ellos. Davidson tenía 25 años y ellos unos 17. Después de pasar algún tiempo con estos jóvenes, se ganó su confianza y empezó a sentir cierta empatía con ellos. Efectivamente, la serie Bandas de Brooklyn no trata de trifulcas callejeras, sino de un profundo retrato de la tensión emocional, los problemas de abuso y abandono de estos chicos adolescentes en un barrio marginal. La conquista de la autoestima, los problemas de comunicación, la dependencia del grupo y la creación de núcleos familiares sustitutorios están observados por Bruce Davidson de forma admirable.

Davidson no es un fotógrafo de calle en el sentido tradicional pero tampoco es un fotoperiodista convencional, y en esta serie encontramos características de ambos estilos. La mirada ágil de su Leica, que permitía una visión mucho más discreta, rápida e intuitiva, hace que esta serie tenga más acción que las anteriores, con toques gruesos y expresionistas. Un estilo más gestual, una mirada fugaz, parcial y transitoria que, al estilo de Robert Frank, estaba aportando una nueva complejidad a la fotografía.

Bruce Davidson conocía sin duda algunas imágenes del extraordinario retrato de la sociedad inglesa que Bill Brandt hizo en su libro The English at Home (1936). En el trabajo de Davidson también encontramos todos los estratos de la sociedad británica, a veces mediante retratos individuales claramente identificativos de sus profesiones y otras más genéricos, como las imágenes que muestran a la clase trabajadora británica en sus días de descanso en la playa. En ellos es también evidente la fuerte estratificación social del país y el claro choque cultural que supuso para Davidson el encuentro con un país donde aún eran visibles los vestigios de la guerra mundial. En estas escenas callejeras es donde se puede atisbar un recuerdo más claro de la clásica manera de fotografiar de Henri Cartier-Bresson. Sin embargo, en otras fotografías con un fuerte contraste de negros, un evidente granulado y una densa atmósfera creada, muestra una fotografía más innovadora y personal.

La década de 1960 supuso un punto de inflexión en la lucha por los derechos civiles en Estados Unidos y el inicio de uno de los períodos más convulsos de su historia social contemporánea. Bruce Davidson acababa de recibir una beca Guggenheim con un proyecto acerca de la situación de la juventud en América y, a la vez, un encargo de The New York Times para cubrir los "Viajes por la Libertad", de modo que, de la noche a la mañana, se subió a un autobús lleno de jóvenes voluntarios -protegidos por la Guardia Nacional- que salió de Montgomery (Alabama) con dirección a Jackson (Mississippi). Iban dispuestos a luchar por los derechos civiles: todos sus integrantes fueron arrestados al llegar. En conjunto, estas fotografías tienen un enorme valor histórico: es un documento imprescindible para entender la constancia e importancia que supuso aquella lucha para conquistar finalmente la igualdad de derechos. Las primeras fotografías de la serie tienen la inmediatez, la urgencia que describe una situación de la que hay que informar sobre la marcha. Son, de hecho, las más fotoperiodísticas que encontramos en su obra.

Los años 1961-1965 muy intensos de actividad para Davidson, y también de extraordinaria creatividad. Viajó y realizó reportajes sobre otros lugares del mundo, como Oaxaca en México o Sicilia en Italia. También vino a España, donde debía cubrir el rodaje de una película bélica, Mando perdido (1966), protagonizada por Anthony Quinn y Alain Delon que se rodó en Málaga y Almería. Durante las escenas de batallas aparecían niños que se tiraban al suelo imitando a los soldados muertos, provenían del barrio almeriense de La Chanca.

Otro de los reportajes más interesantes de estos años fue el que realizó sobre The Loop, el metro elevado que recorre el centro de Chicago. Hay visiones inéditas de Davidson, y también sorprende por el empleo de algunas estrategias de la fotografía de calle, de las situaciones inestables y fragmentarias que toma. En Los Ángeles, Davidson tiene la mirada de un extraño sorprendido e intenta comprender ese mundo extraño a través de su cámara con una visión más áspera e irónica de esos paisajes inhóspitos y estos personajes un tanto raros. En Gales, Davidson se interesó por la zona minera del sur. Conocía y admiraba los trabajos que habían hecho una década antes W. Eugene Smith (1950) y Robert Frank (1953) sobre los mineros y es posible percibir rastros del trabajo de ambos, tanto la empatía de Smith con los trabajadores como la poética forma narrativa de Frank.

Calle 100 Este (1966-1968) es probablemente el proyecto más conocido de Bruce Davidson. La serie se expuso en el MoMA al año siguiente de finalizarla y el libro resultante se convertirá en uno de los más influyentes de la década. Se aproximó a esta zona maldita, conocida como Spanish Harlem o El Barrio, con la misma afinidad y dedicación que lo hizo en Bandas de Brooklyn o en las fotografías sobre la lucha por los derechos civiles, pero ahora con un sentido más pronunciado de su responsabilidad hacia el tema, que enlaza con las intenciones reformistas y sociales del fotógrafo Lewis Hine. El barrio en el que se adentra Davidson se había convertido en un gueto, y como tal lo retrata. La descripción es tan completa, abarcadora e intensa que vamos penetrando paso a paso en un mundo de negros y latinos que permanecían invisibles para el mundo exterior. Su aproximación no es ni moralizante ni sensiblera. Es fruto de la compenetración y complicidad entre fotógrafo y retratado, verdadera clave para que esa gente se presente ante la cámara con su humanidad intacta. En esta ocasión Davidson cambia de estrategia y utiliza una cámara de gran formato obteniendo como resultado retratos a medio camino entre la instantánea y el retrato posado. Las cualidades de un negativo más grande y el uso del flash aumentan también la riqueza descriptiva y la precisión.

Mientras Davidson realizaba un documental sobre Isaac Bashevis Singer, ambos solían encontrarse en una cafetería del Lower East Side, la Garden Cafeteria, que el escritor frecuentaba. Los clientes que allí se reunían eran judíos que habían llegado a Nueva York después de la guerra, algunos supervivientes del holocausto y vecinos que se conocían de toda la vida en el barrio. Davidson, también judío y cuya familia provenía de Polonia como la de Singer, sintió cierta proximidad con estos personajes, a veces solitarios y marcados por un pasado terrible, que le contaban la historia de sus dolorosas vidas en las innumerables visitas que hizo a partir de entonces a esta cafetería para charlar con ellos y fotografiarlos. Ahora, con una cámara pequeña, pero con trípode y flash de nuevo, consigue traer a los personajes a un primer plano. Lo interesante de estos retratos individuales que forman la serie Cafetería Garden (1973-1976) es que son, a la vez, corales. En ellos se superponen historias personales, tristezas compartidas, las memorias de un pasado común distante, creando un ambiente denso, como detenido en el tiempo.

Metro de Nueva York (1980) es una sorprendente serie que nada tiene que ver con otros trabajos realizados antes en el metro neoyorkino. Es ampliamente conocido el proyecto de Walker Evans Many are Called (1966). Salvo por la innovación y el riesgo, no hay más puntos en común con la obra de Davidson, de ahí que sea interesante la comparación. Parte del atractivo de las fotografías de Evans estriba en que disparaba a ciegas, pues estaba prohibido fotografiar en el metro y escondía una pequeña cámara de 35 mm en su abrigo, por tanto todos los retratados son ajenos al hecho fotográfico. Davidson, en cambio, iba pertrechado de cámaras y accesorios que lo delataban: como siempre, pidió permiso a las autoridades para realizar el trabajo y casi siempre preguntaba a las personas a las que iba a fotografiar. Se recrea en el ambiente claustrofóbico del metro; y su estilo, un tanto invisible en las décadas anteriores, pasa a tener una presencia dominante, incluso beligerante.

Cuando fotografió por primera vez Central Park en 1960, estaba inmerso en la serie Bandas de Brooklyn; y por encontrar la tranquilidad que ese proyecto tan tenso y absorbente no le permitía, fue por lo que se dedicó a fotografiar la naturaleza y los espacios abiertos del parque. Más tarde, entre 1992 y 1995, volverá a centrarse en Central Park como tema principal de una manera consciente e intencionada. Bruce Davidson, que aún vive a unas manzanas del parque, estaba acostumbrado a pasear por él, de modo que también fue testigo del enorme cambio sufrido en los últimos años: pasó de ser un lugar peligroso a una auténtica reserva natural en medio de la ciudad. Exploró el parque con la ambición del naturalista: fotografió árboles, animales y personas, tanto los visitantes como los residentes (los sintecho que se refugiaban allí). Con su habitual pasión, dedicación y paciencia, visitó el parque a diario durante estos años, de día o de noche y en todas las estaciones del año, realizando un completo registro visual y metafórico de este microcosmos que es Central Park.

En las dos últimas décadas, Bruce Davidson centra todo su trabajo personal en el tema de la naturaleza, que, a modo de trilogía, continuará en los espacios que lo natural comparte con la ciudad, en París y Los Ángeles. Estos son los dos proyectos que cierran esta intensísima vida dedicada a la fotografía con más de cincuenta años continuados de trabajo. Cuando los realizó ya estaba entrado en los 70 años, pero parecía contar con la misma energía, jovialidad y ganas de aprender que tenía de joven y que aún hoy mantiene cuando trabaja en el Museo de Historia Natural, próximo a su casa. Estas fotografías últimas no tienen un plan preconcebido, salvo el de seguir indagando en la relación de los espacios urbanos y la naturaleza. Están realizadas para el propio disfrute, para el descanso del ojo entrenado y curtido en los temas más comprometidos, para encontrar significado en los pequeños detalles y descubrir revelaciones inesperadas en estos elementos naturales. En estos proyectos Davidson trabaja con una cámara Linhof de gran formato y una Hasselblad, a veces con un gran angular que hace más irreal un paisaje ya de por sí desconcertante y hostil en el caso de Los Ángeles.