EL MARTIRIO DE SAN SEBASTIÁN (V)
JOSÉ DE RIBERA

Alfonso Pérez Sánchez


 

 
 

San Sebastián

José de Ribera
Hacia 1616-1618
Óleo sobre lienzo
179 x 130 cm
Museo de la Colegiata de Osuna

 

La villa de Osuna posee en su Colegiata de Nuestra Señora de la Asunción, un conjunto de enorme importancia y significación para conocer y valorar en su verdadera dimensión, la obra juvenil de uno de los pintores más importantes en la historia de la pintura barroca española e italiana: el valenciano José de Ribera. Se trata de un conjunto constituido por cinco lienzos: un gran Calvario que se exhibía y exhibe en un altar de una de las capillas del lado del Evangelio, y cuatro (San Sebastián, San Pedro, San Jerónimo y Martirio de San Bartolomé) que se hallaban insertos en el altar mayor dieciochesco y que, tras la restauración del templo, cedieron su puesto a otras pinturas de menor importancia, para ser expuestos en el Museo de la Colegiata en mejores condiciones de visibilidad y control, tras la restauración llevada a cabo en el Museo del Prado entre 1975 y 1976.

Los cuadros carecen de historia documental, si bien se han vinculado a Pedro Téllez Girón, virrey de Nápoles entre 1616 y 1620, y primer protector de Ribera en la ciudad del Vesubio. Ningún documento declara de modo tajante que los cuadros -todos o alguno de ellos- hayan sido encargos personales de quien sí consta que protegió al pintor. Pero sí hay testimonios y referencias que permiten afirmar que, al menos su esposa, la duquesa Catalina Francisca Enríquez de Ribera, sí estuvo implicada en el encargo de algunos de ellos (el Calvario) y fue quien, una vez viuda, donó los cuadros (los de Ribera y otros más) a la Colegiata de Osuna.

La figura de San Sebastián -repetida en varias ocasiones por el autor- es sin duda una de las más atractivas obras que se conservan de la primera actividad de Ribera, doblemente marcada por la fortísima impronta caravaggiesca, evidente en el tratamiento de los volúmenes y de la luz, y por la sugestión del arte boloñés, que se advierte en la actitud y el modelo, así como en el fondo de paisaje azulado que evoca a Guido Reni. También puede señalarse un eco de Reni en el bello torso, modelado de modo escultórico, cuya composición recuerda un poco, anticipándose, la que años más tarde, en 1645-1647, emplearía Guercino para el San Sebastián que coloca en su gran cuadro de la Gloria de todos los Santos, pintado para Módena y hoy en el Museo del Louvre.

El dibujo prieto y conciso, la pasta lisa y unida, tan diferente de los vigorosos empastes de la madurez de Ribera, y el tratamiento tan terso y detallado de pies y manos, o de los pliegues de la tela blanca ceñida a la cintura, nos certifican el estudio atento de los modos caravaggiescos tal como, en los años del paso por Roma de Ribera, eran entendidos por la pléyade de artistas nórdicos interesados por la novedad naturalista.

Tenemos en este lienzo de Osuna, como en sus compañeros, uno de los testimonios más expresivos del estilo de Ribera recién llegado a Nápoles (1616-1617), en estrechísimo contacto con lo que nos consta hubo de realizar en Roma, en fecha inmediatamente precedente. El dibujo de las manos, su colocación y tratamiento, evocan directamente los de las figuras del Gusto y el Tacto de la serie de los sentidos pintada en Roma, según el testimonio de Mancini (conservadas hoy en el Wadsworth Atheneum de Hartford y en la Norton Simon Foundation de Los Ángeles): el paisaje, con sus tonos azules, y el detalle insignificante, pero típico, de las ligeras ramas recortándose a contraluz sobre el horizonte, aparece igualmente en la Vista, de la misma serie de los Sentidos, hoy en el Museo Franz Mayer en México.

 

 
 

San Sebastián curado por las Santas Mujeres

José de Ribera
1621
Óleo sobre lienzo
180,3 x 231,6 cm
Museo de Bellas Artes de Bilbao

 

En cuanto al San Sebastián mismo, su actitud y tratamiento se relaciona estrechamente con la figura central de una composición con el Martirio de San Lorenzo conocida por varias versiones (Museo Vaticano, Museo de Dresde), ninguna de las cuales se considera autógrafa pero cuyo original puede servir de nexo entre las obras más tempranas del tiempo de Roma, (1615-1616; serie de los Sentidos) o de los primeros tiempos de Nápoles, (1616-1618 cuadros de Osuna) y la etapa, mejor conocida, de los años 1626-1628. El gesto del brazo izquierdo, la actitud e incluso el modelo de la cabeza y el modo de tratar el desnudo son análogos en ambas obras e indican, quizá, la utilización para el San Lorenzo de dibujos ya empleados pocos años antes en el San Sebastián.

Que el San Sebastián fue estudiado por Ribera con mucha atención y que la cabeza que vemos fue fruto de una rectificación por parte del autor lo demuestra la radiografía obtenida en la restauración llevada a cabo entre 1975 y 1976, la cual mostró cómo, en un principio, la cabeza se concibió casi de frente, con los ojos alzados y con un modelo semejante al del Cristo aguardando la Crucifixión de la iglesia de Cogollado (Guadalajara), obra también de hacia 1620. Es fácil, pues, comprobar cómo Ribera, en estos años iniciales de su carrera, se vale repetidamente de los mismos modelos, estudiados muy atentamente una y otra vez.

Dicha restauración, realizada en el Prado con motivo de El Siglo de Oro de la Pintura Española, exposición que tuvo lugar en Londres y París, recuperó mucho de la frescura original de tonos de un lienzo que, como los otros del conjunto de Osuna, sufrió repintes al ser trasladado al retablo mayor de la Colegiata. San Sebastián y San Bartolomé se instalaron en el cuerpo bajo del mismo, siendo encolados sobre tablas que, por su tracción, provocaron roturas de las telas, que en el San Bartolomé llegaron a dividirlo en verdaderas tiras verticales.

La restauración de 1975-1976 procuró respetar, en lo posible, lo conservado en los lienzos; rescatar las zonas alteradas por los repintes y reintegrar discretamente las zonas perdidas. El efecto general de los cuadros de Ribera es hoy sorprendente -el Calvario fue restaurado en 2004 por el IAPH, arrojando nuevos datos sobre su ejecución y procedencia (ver enlace inferior)-, aunque sea preciso reconocer que ciertas sutilezas de modelado en los desnudos, y finuras de color en los fondos, hay que darlas por irremediablemente perdidas.

 

 
 

San Sebastián

Guido Reni
Hacia 1616
Óleo sobre lienzo
127 x 92 cm
Palazzo Rosso de Génova

 

FUENTES: PÉREZ SÁNCHEZ, Alfonso. Los Ribera de Osuna, Sevilla, 2006, pp. 9-10, 15, 30 y 32-36.

 

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