La subasta tendrá lugar los días 20 y el 21 de octubre de 2021 (miércoles y jueves) a las 19:00 horas. La primera sesión estará dedicada a pintura antigua y joyas, y la segunda a arte contemporáneo y artes decorativas. Abierto el sabado y domingo anteriores a la subasta de 10:00 a 14:00 y de 17:00 a 20:30 horas. Horario comercial: lunes a viernes, de 10:00 a 14:00 y de 17:00 a 20:30 horas. Dirección: Calle Virgen de la Antigua 5, Sevilla.

Luis de Vargas

Ambas obras tienen características propias de la escuela sevillana de mediados del siglo XVI pudiéndose considerar claramente como obra del pintor Luis de Vargas (1503-1568), quien realizaría el Descendimiento hacia 1565 y la Virgen de la Pera hacia 1560, aproximadamente.

Luis de Vargas pasó gran parte de su vida en Italia antes de regresar definitivamente a Sevilla en 1553, lo que le permitió adquirir una sólida formación artística de espíritu clasicista dentro de los seguidores de Rafael.

El Descendimiento responde claramente a la etapa sevillana de este artista, que se desarrolló a lo largo de quince años en los que realizó importantes trabajos pictóricos, especialmente en la catedral de Sevilla y también en la iglesia de Santa María la Blanca. En este último templo, Vargas pintó hacia 1564-1565 un retablo con el tema de la Piedad, con el cual el Descendimiento guarda una estrecha vinculación estilística. La composición de la presente tabla está tomada parcialmente de un grabado de Marco Antonio Raimondi, el cual realizó varias versiones de este tema en el que se inspiró todo el círculo de seguidores de Rafael en Roma, entre los que en su momento se encontró el propio Luis de Vargas. La composición tiene un marcado ritmo piramidal en el que se incluyen, de arriba abajo, todos los protagonistas de este dramático episodio, desde los dos santos varones, José de Arimatea y Nicodemo, que descienden el cuerpo de Cristo en la parte superior, hasta el grupo de la Virgen, San Juan y las tres Marías, que con actitud doliente esperan en la parte inferior. También procede para analizar este Descendimiento, realizar su comparación con la tabla del Calvario firmada por Vargas y ejecutada también hacia 1555 que se conserva en la catedral de Sevilla. En esta pintura, las expresiones anatómicas de la figura de Cristo en la cruz, como la gestualización de la Virgen y San Juan, muestran un repertorio de actitudes que coinciden plenamente con las que aparecen en este Descendimiento.

La Virgen de la Pera presenta importante marco en madera tallada y dorada de estilo neogótico. El tipo físico de María, y especialmente la expresión de su rostro, es totalmente característico de Vargas, quien del círculo de pintores que seguían el estilo de Rafael en Roma sacó la elegancia clásica y el sentido de una belleza amable y serena. La figura del Niño y especialmente la expresión de su rostro son también propias y características del artista sevillano, que en este caso supo resolver admirablemente el resto de su infantil anatomía. Otros detalles técnicos de esta pintura revelan la autoría de Vargas, como la marcada ejecución del dibujo en la realización de los pliegues de la túnica y del manto de la Virgen. Muy importante es el sentido iconográfico que alberga esta pintura, ya que la aparición de la media luna a los pies de María, señala claramente que está representada bajo la advocación de la Inmaculada. Por ello va vestida con túnica blanca y manto azul según la visión que había tenido la beata Beatriz de Silva, que vio a la Virgen vestida con estos colores. Esta beata fundó la Orden de la Inmaculada Concepción en 1454. Por sus grandes dimensiones, esta tabla es posible que fuese la pieza central de un retablo que por su fecha debió de ser una de las primeras representaciones de la Inmaculada en el arte sevillano. Al menos en conocimiento de la casa, no existe ninguna obra con esta iconografía anterior a ella.  

Se adjunta en ambos casos certificado realizado por Enrique Valdivieso González, catedrático de Historia del Arte de la Universidad de Sevilla (US).

Cristóbal Ramos

Cristóbal Ramos (1725-1799) fue uno de los últimos escultores barrocos de la escuela sevillana que consiguió un gran reconocimiento durante la segunda mitad del siglo XVIII. Fue docente de la Real Escuela de Nobles Artes de Sevilla pero dicha vinculación con el academicismo ilustrado no estuvo reñida con la práctica de una imaginería de hondas raíces tradicionales con cierto toque popular. A sus obras documentadas se suma un amplísimo conjunto de piezas y grupos escultóricos distribuidos por conventos, iglesias y colecciones particulares de formato reducido y de materiales como el barro y telas encoladas. Como ocurre con esta pieza (sin peana mide 50 x 16 x 22 cm), se trata de un tipo de imágenes de gran éxito entre la sociedad sevillana de la época cuya finalidad principal era el culto privado devocional. En ellas, su autor se muestra como un verdadero maestro a la hora de conjugar un estilo sabio y delicado con un contenido amable y dulce.

Se trata de un tierno y hermoso Niño Jesús como pastorcillo representado con un cordero sobre sus hombros. Desde el comienzo del cristianismo, el Buen Pastor es la imagen de Jesús de Nazaret que, en su calidad de pastor, cuida y salva a su rebaño y encuentra la oveja perdida. La representación del Buen Pastor desaparece completamente en la Edad Media, hasta que se recupera entre el siglo XV y el XVI, para volver a quedar relegada en el siglo XIX. En el siglo XVII y XVIII reaparece a veces con la versión de la Divina Pastora.

Esta terracota policromada, con ojos en pasta vítrea sobre peana en madera tallada, ha sido modelada con gran detalle y realismo. Aparece frontal y erguido en posición dinámica, apoyando el peso de su cuerpo sobre su pie derecho, adelantado respecto al izquierdo. A su vez, dirige sus dos manos hacia sus hombros con el ademán de coger las patas de la oveja que carga sobre sus espaldas. Su hermoso rostro es de claras carnaciones y la expresión de su semblante es comedida. Muestra cejas pinceladas finas y arqueadas. Bajo éstas, encontramos unos grandes y almendrados ojos marrones de mirada serena y tierna realizados en pasta vítrea con largas pestañas superiores y pintadas las inferiores. Presenta delicada nariz, boca entreabierta de carnosos labios y abultadas mejillas sonrosadas. Su cabello es de color castaño claro de ondulantes rizos.

Va vestido con la indumentaria de pastorcillo. Ésta consiste en calzón crudo de pelo con ribete en verde y botones laterales de filigrana, camisa blanca con chorreas bajo chaqueta de terciopelo verde decorada con el mismo ribete que el pantalón y cubre su cabeza con un sombrero de paja decorado con flores y lazos de seda.

La escultura del Buen Pastor que ocupa esta catalogación refleja estrechas similitudes con otras documentadas o firmadas de Cristóbal Ramos que se conservan tanto en Sevilla como en Jerez de la Frontera. Entre ellas, podemos observar una concepción muy semejante con las que comparte afinidades muy estrechas siguiendo modelos físicos muy parecidos en las figuras, reiterando posturas y ademanes. Por ejemplo, existe gran parecido tanto estilístico como formal con el Niño Jesús de la Divina Pastora que se encuentra en la Parroquia de la Purísima Concepción de Galaroza (Huelva) o el Divino Pastorcito de los Capuchinos de Sevilla, entre otros.

Bernardo Lorente Germán

Nuevamente, el Buen Pastor, esta vez en representación pictórica. Firmado y fechado "Gª Lorente F / 1698", se trata de un óleo sobre lienzo cuyas dimensiones son 63 x 51 cm. A tenor de la fecha en la que Bernardo Lorente Germán (1680-1759) firma esta pintura, debe tratarse de una obra de juventud, realizada durante los comienzos de su carrera. Su extraordinaria calidad deja patente que se trata de uno de los mejores seguidores de Bartolomé Esteban Murillo. No en vano, la obra aquí presentada sigue el modelo original realizado en 1665 por el genio sevillano, conservado en la colección George Lane de Ashton Wold (Peterborough, Reino Unido).

Cayetano de Acosta

Escultura de madera policromada de la Inmaculada Concepción, a tamaño algo inferior del natural, que presenta faltas en su hechura. Podemos considerar a Cayetano de Acosta (Lisboa, 1709 - Sevilla, 1778) como uno de los más característicos arquitectos retablistas y escultores del tercer cuarto del siglo XVIII en Sevilla. Con Acosta llega al culmen la arquitectura de retablos en la capital andaluza, dejando innumerables obras en todo el arzobispado sevillano. Según varios estudios y documentación de la época, el portugués ya se encontraba en Sevilla desde 1750. Sus trazas se caracterizan por una gran riqueza dinámica en los elementos constructivos, pero principalmente por la fastuosa decoración de rocalla que cubre todo el dispositivo (como ocurre en la peana de la escultura que nos ocupa) y por la intervención tan destacada que tiene la escultura en la composición. De sus innumerables obras se pueden destacar los retablos de la iglesia del convento de Santa Rosalía y los de la Colegial del Salvador, en Sevilla, que bastan para calificar en alto grado el criterio estético de Cayetano de Acosta, arquitecto-escultor. Es de sospechar que Acosta hiciera muchas obras todavía sin identificar como la que nos ocupa pues estuvo en Sevilla durante treinta años y gozaba del prestigio necesario para realizar números encargos tanto eclesiásticos como particulares. Medidas con la peana: 125 x 56 x 42 cm.

Juan Luna y Novicio

Academia con modelo masculino desnudo es un óleo sobre lienzo (116 x 57,6 cm) firmado en el ángulo inferior derecho: "LUNA". Juan Luna y Novicio (Badoc, Filipinas, 1857 - Hong Kong, 1899) fue una de las principales figuras de la pintura filipina del XIX. Tuvo una formación inicial en la Academia de Bellas Artes de Manila donde fue discípulo de Lorenzo Guerrero, quien le animó a completar sus estudios en Madrid, en la Academia de Bellas Artes de San Fernando, y posteriormente en Roma y París. En esta última ciudad, abrió taller propio, recibiendo numerosos encargos institucionales, y participó en numerosas muestras y exposiciones.

Juan Luna y Novicio obtuvo la segunda medalla en la Nacional de Bellas Artes de 1881 y primera en 1884 por los lienzos titulados "Cleopatra" y "Spoliarium", respectivamente. Asimismo, remitió sus obras al Salón de París de 1886, en el que fue premiado con la tercera medalla, y dos años más tarde obtuvo segunda medalla en la Exposición Universal de Barcelona. En la Exposición Universal de París de 1889 fue galardonado con la tercera medalla. En 1894 regresa a su tierra natal donde vivió todo el periodo convulso que condujo a la independencia de las Filipinas de España y su posterior anexión por los Estados Unidos. Murió en 1899, en Hong-Kong, donde había acudido por el fallecimiento de su hermano, el general Antonio Luna.

La obra que nos ocupa era algo normal entre los pensionados por la Academia de San Fernando en Roma. De hecho, la firma del lienzo presenta una caligrafía semejante a las firmas que dejó en obras de su periodo romano. Afortunadamente, un nutrido número de estas "Academias" se conserva actualmente entre las colecciones de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid y las del Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid. Todas ellas presentan la misma peculiaridad que presenta la de Juan Luna y Novicio: son óleos sobre lienzo y no meros dibujos. Generalmente, se daban en los cursos superiores y entre los jóvenes talentos en la fase final de su formación.

Este lienzo es un ejemplo magnífico del modo de trabajar y perfeccionarse de un joven artista como era por entonces Juan Luna y Novicio. El desnudo masculino de espaldas de este interesante lienzo es una pintura realizada en una clase de posado al natural, bien en Madrid, bien en Roma, si bien aquí nos inclinamos por Roma o Italia. El modelo está completamente desnudo, algo poco habitual en la práctica académica de Madrid, donde lo normal es que los modelos tuviesen algún tipo de prenda que les tapara (a veces, el pintor simplemente dejaba el hueco sin pintar); por el contrario, un número importante de desnudos académicos ejecutados en Roma sí que mostraban un desnudo integral, como en este caso.

Aquí el modelo está de espaldas y sujeta una larguísima vara en diagonal, con su brazo izquierdo levantado y el derecho, caído, tapado parcialmente por la pierna. El gesto evoca al de un "gondolieri" al introducir la pértiga o remo para mover la embarcación. De esta manera, Juan Luna y Novicio ha conseguido una de las posturas más emblemáticas del arte occidental: la dinámica postura de las esculturas de Policleto, que rompe con la rigidez de la estatuaria anterior. El cuerpo se apoya principalmente sobre la pierna izquierda, mientras la otra mantiene una cierta relajación; así, se produce un movimiento en el cuerpo definido por el "contrapposto".

El desnudo es de una precisión realista impecable. El recurso habitual en estos casos del fondo neutro, subraya la plasticidad y rotundidad del verdadero protagonista del cuadro: la belleza del gesto del cuerpo desnudo. Luna y Novicio ha creado una sencilla y a la vez vibrante escena simplemente mostrando su capacidad y su maestría como pintor, dando una fuerza y una contundencia propia de un gran artista a este desnudo masculino. El cuerpo bien musculado, el cabello y el claroscuro que modela perfectamente el contorno desnudo guardan mucha relación con los desnudos de Miguel Ángel de la Capilla Sixtina, tal y como pudo estudiar en Roma.

Este hecho nos permite tener una cierta seguridad de que es obra de ese periodo, fortalecido con el importante parecido de la firma, como se ha escrito anteriormente, a la de un cuadro que mandó a Madrid desde Roma, titulado "Cleopatra" (Museo Nacional del Prado, Madrid). Por aquellos años, precisamente el director de la Academia de Dibujo y de Pintura de Manila, el español Agustín Sáez y Glanadell, había instaurado las clases de dibujo y de pintura al natural hacia 1880. De hecho, a través del Ministerio de Ultramar que realizó una Exposición General de Filipinas en el Parque del Retiro en 1887, llegaron algunas de las "Academias" pintadas por artistas filipinos que en la actualidad se guardan en el Museo Nacional del Prado.

Se adjunta certificado de D. José María Quesada Valera (Instituto de Estudios Histórico-Artísticos S.L.).

Pedro de Mena

La iconografía que nos ocupa es la de San Antonio de Padua. Nos encontramos ante una escultura de bulto redondo en madera tallada y policromada (60 x 16 x 25 cm, sin peana). Aparece el santo portugués vestido con hábito franciscano de color marrón y cuerda anudada a la cintura que lo ciñe con cinco nudos haciendo referencia a las cinco llagas (en otras ocasiones podemos encontrarnos con tres nudos haciendo referencia a los votos de castidad, obediencia y pobreza). Sobre sus hombros porta la característica capa franciscana abrochada al cuello con capucha en forma de pico. Todas sus vestimentas presentan una sobria y austera policromía. Avanza su pierna derecha en posición de caminar mostrando por debajo de su hábito su pie descalzo. Tiene claras carnaciones con sonrojadas mejillas y pelo cortado en corona. Separa sus brazos del cuerpo a la altura de la cintura en posición de sujetar o abrazar algo. Al haber perdido sus atributos podría estar cogiendo o bien al Niño Jesús o la Biblia con el lirio. Inclina su cabeza hacia adelante dirigiendo su mirada hacia lo que debía portar entre sus manos en su origen. Descansa sobre prismática base negra de bordes moldurados. El trabajo de esta imagen recuerda al realizado por las manos del importante escultor granadino Pedro de Mena. Encontramos gran similitud con los sobrios y sencillos plegados del hábito de otras tallas suyas como el San Pedro de Alcántara del Museo Nacional de Escultura o el del Museu Nacional d'Art de Catalunya. También son comparables sus facciones con las del San Diego de Alcalá del Museo Diocesano de Vitoria.