Tradicionalmente identificado con el Bien, el arrepentimiento y el perdón (1) y, por consiguiente, representado bajo grafismos que tienden hacia la gracilidad fruto de la plasmación del ideal neoplatónico de la "kalokathia", el Buen ladrón, san Dimas, es uno de los santos fundamentales de la tradición cristiana por su acompañamiento a Cristo en los últimos momentos de su vida. Si bien la lectura de los evangelios canónicos -Mateo, Marcos, Lucas y Juan- no nos aporta ni tan siquiera el nombre de aquellos personajes que fueron crucificados en el Gólgota junto a Cristo, es el Evangelio de Nicodemo, uno apócrifo, el que identifica a Dimas como aquel martirizado a la diestra de Jesús y a Gestas en la siniestra, posiciones que, sin duda, están llenas de un complejo sentido simbólico (2).

Desprovisto del contexto al que nos tiene acostumbrada la representación de este santo, y destinada, por lo tanto, a la piedad doméstica, el san Dimas ejecutado por Pablo Gallardo (1997) cuenta con un desarrollo anatómico de 44 centímetros que, al situarlo sobre la cruz y la peña de madera, alcanza los 62 centímetros. Confeccionado haciendo uso del barro -para el cuerpo del santo- y de la madera -para la cruz y la peña-, en él se da cita una serie de elementos propios de la tradición vernácula sevillana e italiana bajo una óptica contemporánea. Cabe destacar que, frente a la rareza iconográfica que supone la representación del santo en soledad y elevando el soporte martirial (3), el escultor que aquí nos trae ha decidido contribuir a esta singularidad, aunque bajo una concepción más clásica al concebirlo atado a la cruz.

Lejos de adscribirse a una tradición sanguinolenta o a una plasmación exacerbada del dolor, Pablo ha elegido recorrer las sendas tradicionales que venían a representar a este personaje bíblico de una forma compungida a la par que serena. De esta forma, si bien la contemplación general de la pieza rememora a aquella ejecutada por el círculo de Pedro Roldán (4) (1624-1699) para la Hermandad sevillana de La Carretería, igualmente cierto es que un análisis pormenorizado y detallado de la pieza rastrea otras influencias que la alejan de la tradición escultórica barroca hispalense. La teatralidad latente en la conformación anatómica, de ineludible estirpe barroca, entronca directamente con la visualización directa de distintas piezas salidas de las manos de Gian Lorenzo Bernini (1598-1690) mientras que la configuración muscular, a partir de formas rotundas, rememora las piezas miguelangelescas y romanistas. Así podemos interpretar, por ejemplo, el fuerte giro que describe el cuerpo que, cual Laocoonte, se proyecta en el espacio describiendo un estudiado escorzo. El cuerpo se encuentra asido a la cruz a través de cuatro cuerdas, una por cada extremidad, que dejan una cicatriz en las muñecas y tobillos fruto de la fuerza ejercida sobre la piel. Lejos de describir cierta simetría, el brazo izquierdo se halla totalmente extendido y los dedos de la mano se han modelado en una postura semiflexionada; frente a la diestra que se modula retorcida sobre el travesaño horizontal de la cruz con la palma extendida en ademán de sujetarse al madero. El resto del cuerpo, y bajo el objeto de romper la frontalidad y de plasmar la violencia inherente a este tipo de castigos, describe una sutil línea serpentinata que conlleva el abultamiento de la caja toráxica -debido a la dificultad para coger aire generada por este martirio- y el rehundimiento del vientre. La inexistencia de correspondencia entre la zona corporal derecha e izquierda se extiende a la formulación de las extremidades inferiores ya que la diestra aparece flexionada por la rodilla -al igual que el ejemplar sevillano de La Carretería- mientras que la siniestra se encuentra extendida. La desnudez corporal propia de este tipo de iconografía aparece superada a través de un lienzo de tela minúsculo que se circunscribe prácticamente a los genitales y al glúteo derecho. El mismo también describe cierto movimiento en la trasera al incluir una cita climática, el viento que pudo aquejar el Gólgota en los inminentes momentos del óbito de Cristo.

Como ya hemos mencionado, la pieza aparece descontextualizada del pasaje evangélico del que es copartícipe. Sin embargo, ello no es óbice para que el mismo haya sido ejecutado siguiendo unos parámetros que lo convierten en una obra dispuesta al diálogo, alejada de todo rigor producido por la catarsis de la crucifixión y con un semblante sereno y próximo al éxtasis que le provocó, como reconoce Santiago de la Vorágine, "la paciencia y servidumbre con el que el Señor sufría aquel afrentoso y doloroso suplicio de la cruz, y fue alumbrado con aquella lumbre divina" (5). Interesante resulta la configuración de los músculos del cuello al recoger de una forma muy eficiente la tensión generada por la torsión de la cabeza hacia la derecha. La testa, con una configuración general cuadrangular, presenta implícita la mencionada relación neoplatónica que vincula el Bien con la Belleza. Así, el rostro cuenta con una frente despejada, unos grandes arcos superciliares que dan cobijo a unos expresivos ojos, una nariz puntiaguda y una boca entreabierta que, para este caso, no se convierte en un recurso técnico para mostrar el dolor, sino más bien en un medio para deducir su actitud ante Cristo.

Sobre el hombro izquierdo nuestro escultor ha situado un pequeño ángel, resuelto de una forma muy grácil y en consonancia con el resto de la obra, que, además de indicarle al protagonista el lugar que ocuparía Cristo, es un elemento utilizado en diversas obras como metáfora del recogimiento del alma del Buen Ladrón por parte de uno de estos personajes de la corte celestial.

Por último, en cuanto a la policromía, la misma ha sido resuelta bajo la técnica del óleo y se encuentra dispuesta sobre una capa de preparación. En este caso han sido utilizados tonos claros sobre los cuales, a modo de veladuras, se han dispuesto matices rojos para señalar las heridas producidas por las cuerdas, las heridas de los hombros o los rosetones de los pómulos. Además, interesante nos resulta la resolución de las cejas a punta de pincel enfatizando, así, la expresión total de la pieza. Por otro lado, el lienzo de tela ha sido concebido usando tonalidades grises.

En conclusión, Pablo Gallardo presenta una pieza sumamente interesante en la que se dan cita desde las fórmulas clásicas hispalenses hasta otras importadas de la vecina Italia y que, en general, han sido utilizadas para formular una iconografía más que tradicional pero que, para el caso, al desproveerla de su aparato escenográfica, no ha perdido ningún ápice de expresividad y sentido.