El historiador Fernando Cruz Isidoro (Sevilla, 1965) del Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Sevilla, aborda en el último número de la revista UcoArte, editada por la Universidad de Córdoba, el análisis formal e iconográfico de la talla de un Nazareno o Cristo con la cruz a cuestas que el escultor e imaginero protobarroco Gaspar Núñez Delgado realizó en 1575 para el VII duque de Medina Sidonia, concretamente para la capilla del desaparecido palacio ducal de Sevilla, cuando nuestro artista era oficial en el taller hispalense de Juan Bautista Vázquez el Viejo, siendo por tanto su primera obra conocida.

Como objetivos complementarios, Cruz Isidoro enmarca el Nazareno dentro del catálogo de Núñez Delgado y en el mecenazgo artístico del VII duque don Alonso Pérez de Guzmán, que le encargó ese año otras esculturas y un retablo para sus palacios de Sevilla y Sanlúcar de Barrameda, este último por fortuna conservado. Finalmente, el historiador evidencia la relevancia de dicha imagen de Cristo con la cruz a cuestas en la evolución iconográfica del nazareno procesional de la escuela hispalense, con el posible ascendiente que pudo tener en artistas posteriores que recrearon su modelo, como Juan Martínez Montañés y su discípulo Juan de Mesa, en obras tan portentosas como Jesús de Pasión y Jesús del Gran Poder.

Es en el templo sanluqueño de Santo Domingo donde Cruz Isidoro localiza el Cristo con la cruz a cuestas que cree es el de Núñez Delgado. La talla no se recoge en el inventario de la desamortización de Mendizábal de 1835 redactado en este antiguo convento, por lo que tuvo que llegar en fecha posterior. La configuración facial parece preludiar la del crucifijo de marfil del Museo de Bellas Artes de Sevilla, firmado y fechado trece años más tarde, y recuerda la fisonomía de otra atribución, el sanluqueño Cristo de las Cinco Llagas (Hermandad del Santo Entierro). La cruz que porta no es la original, recientemente incorporada.

Se trata de una escultura de madera tallada, policromada y encarnada, de bulto redondo y pequeño tamaño, (unos 60 cm), adscrita al manierismo de la escuela sevillana del último cuarto del siglo XVI. Se constata por su canon ligeramente estilizado y suave tratamiento anatómico, al que se incorporan novedosos atisbos naturalistas que preludian los rasgos identificativos del autor y la posterior generación protobarroca. Dispuesto itinerante, parece responder al modelo de Nazareno en el momento de coger la cruz, como ocurre con el relieve del retablo mayor de la Magna Hispalensis. Descansa sobre liviana peana ovalada, de unos 25 cm, que imita el suelo rocoso. El "contrapposto" natural ocasiona que la cabeza gire hacia la derecha y la mirada baje al suelo, un recurso efectista propio del imaginero, pues al quedar la talla a cierta altura, su mirada sería buscada por el fiel. Algunas de estas características se observan en el Cristo de la Corona del Sagrario de Sevilla.

La repercusión del Nazareno de Gaspar Núñez Delgado debió ser notable a tenor de la demanda posterior que de sus modelos realizaron otros escultores como Castillejos o Deza, a los que entregó bocetos para desarrollar su imaginería. De hecho, algunas de sus iconografías más relevantes, como los crucificados de marfil, influyeron nada menos que en Martínez Montañés. El pequeño tamaño de este Cristo con la cruz a cuestas abundaría en esa finalidad, pues su novedoso carácter itinerante y emotivo, con la manierista composición corporal ya analizada de tomar la cruz para arrancar a andar, harían de la talla una fórmula más avanzada que la seguida por el Cristo de las Fatigas o el de la Corona, de similar actitud.

Por tanto, el Nazareno de Sanlúcar de Barrameda pudo convertirse en prototipo para la posterior generación naturalista, dejando huella en venerados cristos sevillanos como los citados de Pasión y Gran Poder, así como en Jesús de los Afligidos de Gaspar Ginés (1635) o el Cristo de la Salud de la Hermandad de la Candelaria. Esta imagen, de talla completa y de mediano tamaño (135 cm), que ha sido vinculada con el arte de Francisco de Ocampo, muestra continuidad con la obra que analizamos, en línea con el relieve del retablo mayor de la catedral sevillana, al seguir el esfuerzo del arranque a caminar y tomar la cruz, con la postura de los brazos, rostro y torso similares, aunque la disposición de las piernas sea contraria, ya que avanza con la derecha.

Por otro lado, Pablo Hernández Abreu, en las Actas del XXIV Coloquio de Historia Canario-Americana (Los procesos de globalización en el Atlántico), recientemente editadas por la Casa Colón de Las Palmas de Gran Canaria, donde se celebró el coloquio entre el 30 de noviembre y el 3 de diciembre de 2021, aborda la figura del escultor José Luján Pérez (1756-1815), uno de los artistas más destacados de la historia del arte en Canarias.

Hernández Abreu pretende, a partir de las obras catalogadas al escultor guíense en Santa Cruz de Tenerife, aportar nuevos datos sobre el contexto en el que fueron encargadas, la motivación de sus comitentes y nuevas atribuciones que se plantean. Al respecto, la obra que despierta más interés es la de San José con el Niño, venerado en la parroquia matriz de la Concepción de la capital tinerfeña, arrojando luz al problema planteado por diversos investigadores del origen de la pieza esculpida por Luján Pérez en 1802.

San José, majestuoso en cuanto a composición, se presenta frontal, pero con un importante movimiento tanto del cuerpo como de los ropajes que la visten, realizados en madera tallada. Su rostro es muy similar al del Cristo de la Oración del Huerto de La Laguna. Aunque la cronología de la intervención en esta pieza no está clara, todo parece indicar que pueda responder a una fecha no muy lejana a 1802, por lo tanto, muy cercana en el tiempo a la de San José. Por su parte, el Niño, concebido de manera exenta, muestra un trabajo extraordinario de anatomía y responde a los modelos que el artista esculpió casi de manera "seriada" como niños o ángeles para peanas de imágenes, caso de los de San Pedro de Alcántara, realizado también el mismo año de 1802 para la iglesia de San Francisco de Asís de Las Palmas de Gran Canaria. En cuanto a su policromía, parece responder a los trabajos que el pintor portuense Manuel Antonio de la Cruz realizó en colaboración con Luján Pérez.

Hernández Abreu también atribuye a José Luján Pérez un Santo Domingo de Guzmán (imagen inferior) que recibe culto también en la parroquia matriz de la Concepción. Se trata de una talla en madera policromada, de candelero para vestir, que representa al patriarca de manera frontal, sin apenas movimiento. Dista mucho, en composición, con la que Luján Pérez ejecutó en talla completa para el convento dominico de Agüimes, hoy en día en la iglesia de San Sebastián. Esto lleva a pensar a Hernández Abreu que Santo Domingo de Guzmán no sea una obra original del artista guíense, sino una readaptación que realizó de una pieza anterior.