XI PREMIO DE LA HORNACINA. OPINIÓN DEL EXPERTO

Pablo Jesús Lorite Cruz (23/03/2017)


 

 

PRESENTACIÓN

Gran responsabilidad cae sobre nosotros y con honor la hemos aceptado a sabiendas de que es muy complejo dar una opinión y fallar sobre una obra a nivel nacional entre todo lo producido en un año.

La Hornacina es el principal portal digital para conocer las últimas tendencias en imaginería sacra y por tanto observar y seguir en tiempo real cómo los diferentes imagineros en etapas artísticas de sus vidas más o menos conocidas van evolucionando en el día a día mostrándonos su magisterio en el complejo mundo del arte; demostrándonos de forma continuada que el mundo de la talla no ha llegado a un punto de estancamiento, sino que la imaginería sigue evolucionando y sorprendiéndonos cada día con nuevos estilos generalizados y visiones personales que van sumando a la colección de imágenes de cada ciudad que no sólo se quedaron con sus obras renacentistas, barrocas, del siglo XIX o de la gran amalgama de grandes maestros imagineros posteriores a la contienda civil de 1936, sino que la colección en cada núcleo crece añadiendo piezas nuevas de reciente creación que finalmente terminan formando parte de la historia de su semana santa, de las dotaciones de los nuevos templos o de las colecciones privadas. Nuevas razones para visitar un núcleo y disfrutar de su patrimonio creciente. En este sentido hay que agradecer a La Hornacina y a sus dos responsables (Jesús Abades y Sergio Cabaco) el ingente trabajo de información que conllevan a diario y al mismo tiempo las actividades que se promocionan desde el portal como puede ser el caso de este premio tan seguido por todos los amantes del arte.

Si tomamos como punto de partida para un juicio objetivo visiones basadas en policromías y destreza de la gubia nos encontramos con el problema de que todas las obras presentan un alto nivel en ambas cuestiones y sería muy difícil decantarse; por esta circunstancia, aún teniendo en cuenta las anteriores ideas vamos a primar y fundamentar nuestra elección en un punto de vista iconográfico así como las ideas iconológicas a las que nos pueden llevar las imágenes hayan sido consciente o inconscientemente insertadas por el autor, no olvidemos que la obra de arte desde el momento que es presentada es afín a la hermenéutica.

En segundo lugar, también hemos tenido en cuenta aquellas obras en las que como Fray Juan de la Concepción en su Nazareno del Calvario de la parroquia de San Lorenzo de Córdoba o Amadeo Ruiz Olmos en su Nazareno de la Vera Cruz de la parroquia de la Santa Cruz de Baeza (Premio Nacional de Escultura en 1945) fueron capaces de tallar el alma, conseguir el goce místico frente al sufrimiento de la escultura. La idea de no sólo tallar la madera, sino el espacio, el ambiente. Ambas obras sobre las que vamos a fallar tienen este toque tan especial y al mismo tiempo tan difícil de expresar mediante el texto, pues es una sensación al observarlas que nos toca nuestro interior, nuestra propia alma; nuestros sentimientos se vuelven agradables al estar delante de nuestras obras; lo que a un nivel superior basado en una máxima sensibilidad puede llevarnos al síndrome de Sthendal, ese por el cual una vez sentido podemos de verdad afirmar que somos capaces de entender el arte.

 

 

OPINIÓN DEL EXPERTO. ESCULTURA

Antes de entrar de lleno en las dos obras seleccionadas sí creemos conveniente hacer alusión a todas aquellas que creemos despuntan sobre las demás.

 

 

Magistral es el Cristo de la Púrpura de José Antonio Navarro Arteaga para la cofradía de Cigarreras de Sevilla, muy en su línea (sobre todo en el rostro) se nota cada vez una mayor madurez en el maestro, sobre todo destacamos ideas más innovadoras como la de presentar un muslo completamente al descubierto, idea que fue muy afín al siglo XX en imagineros ya históricos como Francisco Palma Burgos, prácticamente el paño de pureza en esta obra de Arteaga roza la desnudez (Francisco Malo Guerrero ya realizó completamente esta misma iconografía en una desnudez absoluta en la que presenta el cuerpo que podía estar siempre desnudo por ser puro y no tener pecado original como ya demostrara el propio Miguel Ángel en su talla de madera del crucificado del Santo Spirito o en el mármol esculpiera Cellini para el crucificado del Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial que escandalizara a Felipe II). Efectivamente Arteaga ha recuperado una advocación perdida en Sevilla, si bien creemos que esta obra pasará a ser parte de esa iconografía que recuerda a los Cristos recogiendo sus vestiduras tras la flagelación que se está recuperando y será una pieza ideal para estudiar dicha composición en el futuro.

 

 

Muy interesante es el Crucificado de Fernando Aguado para Castilblanco de los Arroyos por mezclar un cuerpo dulce y en cierto modo idealizado con un rostro patético en donde la muerte ha actuado sobre todo en el rostro, no podemos negar una influencia de Juan Manuel Miñarro y su crucificado de la Hermandad Universitaria de Córdoba venerado en la basílica menor del Triunfo de San Rafael.

 

 

También queremos destacar la Primera Caída de Francisco Romero Zafra para Benicarló en el sentido de que su posición por la cual el Cristo debe de ser visto desde un lateral quedando completamente la cruz en el otro en donde se niega el rostro nos recuerda a la genial composición barroca de la caída hispalense de la parroquia de San Vicente, al mismo tiempo que en la dulzura característica y única de Zafra por primera vez percibimos unas notas de influencia de la imaginería granadina y en especial de los Mora si tenemos en cuenta el pelo natural sobre el levemente tallado que estos dieron a sus imágenes como puede ser el caso de la Caída del convento de agustinas de la Magdalena de Baeza o el perdido del convento de carmelitas descalzos de San Juan de la Cruz de Úbeda recuperado mediante una copia de Lourdes Hernández para una devoción particular ubetense.

 

 

Queremos felicitar en este fallo a Juan Manuel Miñarro por el perfecto estudio de pontificales en su San Blas de Aracena, si bien anacrónico a la perfección de un obispo revestido en Vetus Ordo Romano de San Pío V para una sacramental con su hábito talar en fucsia, roquete, pectoral, estola sobre los hombros como corresponde a un obispo y capa pluvial (con el color litúrgico del rojo afín a su propio martirio, por tanto respetando el terno), al mismo tiempo destacamos la mitra preciosa que indica la grandeza del santo.

 

 
     
     
 

 

Respecto a las dolorosas en dulzura destacamos la Virgen del Rosario de Antonio José Martínez para Motril, la Virgen de la Paz de Lourdes Hernández para Jódar y la de David Valenciano para Palma de Mallorca. También destacamos por su buena ejecución la Inmaculada de Ramón Cuenca Santo para la ciudad rusa de Pushkin.

 

 

 

Por último, respecto a imágenes secundarias queremos hacer mención especial al San Dimas de Manuel Madroñal Isorna para el misterio del Despojo de las Vestiduras de Salamanca, pues si bien las iconografías del Buen Ladrón sin estar crucificado provengan de tiempos pretéritos afines al propio Francisco del Rincón, bien es cierto que son pocas y en ésta vemos a un hombre que sufre, ha sido lacerado, pero al mismo tiempo su concentración es casi enfervorizada observando a Cristo, es una imagen secundaria bastante interesante. Consideramos también una felicitación para Antonio Bernal por su definición en talla de la iconografía del Beato Padre Cristóbal de Santa Catalina para la ciudad de Córdoba, del que más bien como todo beato aún en proceso de canonización se conoce mediante pintura.

 

 

Llegados a este punto en el cual hemos realizado un recorrido por las obras más sobresalientes vamos a indicar y justificar por cuál nos hemos decantado para ser la ganadora y por último incidiremos en la que hemos considerado la segunda obra en importancia de no haber existido la primera. Vamos a comenzar indicando que sobre la crucifixión romana se conoce que normalmente el reo cargaba con el travesaño al que iba atado y no con el estipes y el travesaño, como estamos acostumbrados a ver a Jesús en la mayoría de sus iconografías con la cruz a cuestas, ya sea la común en la que en muchas ocasiones encontramos a la figura de Simón de Cirene ayudándole por el extremo inferior del estipes y sin entrar en contacto directo con la figura de Cristo ("Abuelo" de Jaén), aún en versiones más antiguas en las que el Hijo del Hombre abraza la cruz en sentido contrario como todo un Ser Supremo que acepta su Pasión tomando el que será su trono (Silencio de Sevilla), éste siempre ha sido el instrumento de suplicio completo. Aún así es una visión iconográfica estandarizada y muy idealizada en donde la cruz incluso se llega a decorar en muchas ocasiones con ricos labrados y materiales de orfebrería, muy influenciado por toda la adoración a la Vera Cruz llevada a cabo en los oficios del viernes santo (Ecce Lignum Crucis, in quo salus mundi pependit. Venite Adoremus) y que tanto interés tuvieron en especial los franciscanos en incidir en sus enseñanzas. Todo esto ha llevado a que sean muy pocas las representaciones del Nazareno sólo portando el travesaño a pesar de ser la realidad histórica más lógica y de la cual faltaba un estudio tangible en ese interesante período de hiperrealismo que está viviendo la imaginería española al presente. Desde este razonamiento el Nazareno con el Cirineo de Ana Rey y Ángel Pantoja (N.º 17 del concurso) es ciertamente como expresan los autores novedosa en la composición, pero al mismo tiempo muy conservadora porque en realidad se acerca mucho a cómo debió de ser el caminar de Cristo por la Vía Dolorosa, si bien es algo que no conocemos se haya representado. Nos dicen los autores que han querido figurar el momento inmediato a la posterior caída de Jesús y aquí queremos matizar un hecho del cual no sabemos si han sido conscientes o no, pero que han resuelto de una manera genial. Las escenas de la vía dolorosa han evolucionado sobre todo por el rezo de las estaciones del vía crucis que de forma narrativa va explicando todo el caminar de Jesús desde el palacio de Pilatos hasta el Calvario con su posterior Expiración y sepultura; no olvidemos que si tomamos las Sagradas Escrituras éstas no son tan específicas, sino que el Vía Crucis utiliza mucho de los textos apócrifos para completar sus 14 estaciones. Es en la tercera estación cuando se contempla la caída de Cristo, si bien la primera y más leve; ya que el Vía Crucis contempla tres y la iconografía a lo largo de la historia ha representado a las tres, si bien primando a la primera de la segunda en la que Cristo cae quedando el Cirineo con el peso de la cruz (existió en la imaginería seriada de postguerra una iconografía de esta composición en la que Cristo cae de espaldas y Simón mantiene la cruz en alto) y la tercera en la que Jesús cae completamente rendido debajo de la cruz hay muy pocos ejemplos (podemos destacar el de Vélez-Málaga de Domingo Sánchez Mesa o la de Manuel Caicedo de Pamplona). En este caso si tenemos en cuenta que el hombre que venía del campo como indican los Santos Evangelios aparece en la quinta estación y Jesús cae por segunda vez en la séptima en realidad tenemos representado el inicio de una segunda caída; personalmente no conocemos otro. En este sentido al menos en escultura tenemos que hablar de la definición de una nueva iconografía por parte de los autores, de un momento de la Pasión que iconográficamente nunca se había representado y que por lo tanto se convierte en modelo a seguir muy posiblemente por futuros autores como suele ser común cuando nace una nueva representación iconográfica. Sí tenemos un ejemplo importante en el cine, concretamente en la película Jesús de Nazaret dirigida por Franco Zeffirelli en 1977 protagonizada por Robert Powell en que efectivamente la narración del camino por la vía dolorosa presenta a Cristo sólo con el travesaño, si bien se trata de un séptimo arte muy distante a una imaginería pensada para ser procesionada sobre un paso y el resto del año mantenerse a la pública veneración en un templo. Es muy interesante el dinamismo del momento congelado que nos lleva al tropezón y a la que imaginamos como inmediata caída, la composición es muy buena, sobre todo si la observamos desde el costado izquierdo y aquí incidimos también en como el grupo va cambiando y mostrándonos detalles según lo vamos girando. Es obra para ser vista desde todos los puntos y no hay detalle que no encontremos trabajado desde la mano diestra temblorosa de Cristo que por acto reflejo se abre mostrando la palma al inminente suelo para amortiguar el golpe hasta la del derecha del Cirineo que suavemente intenta frenar a Cristo a la altura del pecho; pasando por otros detalles como el inestable tobillo derecho (buena expresión de la anatomía en el mismo), la manera de apoyar el pie izquierdo con la puntilla que es elemento que nos lleva a un incremento de la inestabilidad, interesante la mano izquierda por el juego de dedos producido por la incomodidad del travesaño (aún así elegante). También son muy pocas las obras en las que se ha querido representar justo el momento en que Cristo comienza a caer sin estar aún en el suelo, existen dos versiones muy famosas de la primera caída de Mariano Benlliure Gil, concretamente la de Valencia en donde es acompañado por la Verónica en el momento del tropiezo el Cristo comienza a desnudarse por la propia caída, posteriormente el gran maestro valenciano realizará en su senectud la Caída de Úbeda en la cual Jesús ya en el suelo ha quedado con el torso desnudo y tras la caída con la palma de la mano extendida para equilibrase (en esto se parece a la obra de Ana Rey y Ángel Pantoja León) muestra un dinamismo en un perfecto estudio anatómico en el que comienza a levantarse. También, queremos destacar cómo es el travesaño (sin ninguna clase de presencia de orfebrería) el que ordena la composición en diagonal y a pesar de estar una imagen apoyada en la otra el dominio y atención de la mirada se nos va hacia Cristo, siendo el Cirineo en realidad una imagen secundaria. A pesar de ser una obra hiperrealista es considerablemente dulce; no existe un uso exagerado de la Preciosísima, en la justa medida que separa del gusto por el patetismo tan afín a muchos imagineros actuales. Al mismo tiempo no presenta riqueza alguna en la túnica sagrada utilizando en el textil el color blanco y no ensuciando los paños lo que nos lleva a pensar desde un punto de vista iconológico en la representación de la pureza de Jesús, quizás los ropajes limpios es lo más irreal que vemos en toda esta realidad, si bien con esa enseñanza de como el Hombre puro cae al suelo, desciende a la tierra para ensuciarse con los pecados de la Humanidad y lo hace por el peso de estos mismos que porta en su trono. En cierto modo ya lo encontramos con los brazos extendidos para desde la cruz abrazar a todos los Hombres por los que derramará su Sangre. Por último creemos muy conveniente entrar en el estudio psicológico (tiene ese punto de la presencia del alma difícil de explicar). En principio el rostro de Jesús es muy dulce, tranquilizador, carente de acidez; muy en la línea de esta autora en la que no se puede negar la presencia de sus personales trazos de gubia y pincel (humedad de los ojos, interesante estudio de la dentición en donde casi es tangible el suspiro, dinamismo del cabello, idealización generalizada del rostro del Nazareno,...). A diferencia el Cirineo es recio, de mirada ruda, en cierto modo compasiva, pero al mismo tiempo extrañada; crean los autores dos polos abismales, por un lado la de un Simón de Cirene humano que como hombre piensa y no comprende cómo en el rostro de un reo puede existir esa dulzura y desde el otro lado el templo humano que en realidad guarda a la divinidad que sí entiende de su propio sufrimiento (del cáliz que había de beber) y no se presenta al fiel como un castigador, sino como un tranquilizador que a pesar de invitar a todo el que le observa a que le ayude al mismo tiempo no nos cansamos de mirarlo, pues es imagen que por su expresión y composición crea devoción; más aún desde un punto iconológico nos invita a cargar con nuestra propia cruz (el que quiera venir en pos de mí, niéguese a sí mismo, tome su cruz y sígame -Mateo 16, 24-) y a que tengamos en cuenta que pese a que nuestras cruces sean pesadas las tenemos que llevar con la mayor alegría posible como Él llevó la suya muchísimo más pesada, pues cargaba con todos los pecados de la Humanidad por elección propia.

 

 

No obstante lo anterior, queremos destacar sobremanera una obra más por su iconografía, ejecución y delicadeza; la cual de no existir la anterior nos hubiéramos decantado sin lugar a dudas, se trata del Niño Jesús Minero realizado por Galo Conesa y Julia Bermúdez para la población murciana de La Unión. Dentro de las amplias iconografías de Niños Jesús pasionistas que tienen su culmen en el Barroco es cierto que el más representado es el Niño con la cruz a cuestas (mucho tienen que ver las cofradías dominicas unidas a la poco conocida confraternidad del Dulce Nombre de Jesús) y en este sentido la iconografía que presenta esta obra en principio no es nada nueva. Si bien el carburo que presenta en la otra mano en realidad nos cambia completamente la visión hacia una concepción imaginaria de lo que puede ser Cristo cargando con una cruz diferente, una cruz del presente o más bien del duro pasado reciente de La Unión y del cual la población se siente orgullosa; una cruz perteneciente a un colectivo especial; el de los mineros. La cruz de la mina, el miedo de cada día de entrar en las entrañas de la rica tierra y de no volver o el de quedar marcado por enfermedades tan trágicas como la silicosis; la cruz continua del minero que recolectando el rico y necesario mineral no deja de ser a diario el novio de la muerte, pero al mismo tiempo como hombre tiene miedo, miedo a la oscuridad en la que trabaja y para poder moverse en ella utiliza el carburo, ese mismo carburo que ha terminado en las manos del Niño porque Jesús es luz, es la luminosidad y protección en la mina, el que acompaña con su sufrimiento anunciando su futura Pasión. El propio andar del Niño es una aceptación hacia un futuro desconocido y diario en el que parece fuera pensando en la Séptima Palabra. Padre en tus manos encomiendo mi Espíritu. Debemos de destacar que es muy difícil que en un Niño Jesús se lleguen a poder definir cuestiones iconológicas, en este caso sí son fáciles de entender, aunque inconscientemente podamos hacer uso de la hermenéutica. Hay innumerables clases de cruces, volvemos a incidir en ello, si bien en este caso el Pequeño Nazareno porta la de los mineros, esa es la principal genialidad que vemos en la imagen. A partir de aquí destacaríamos que es un Niño no de una edad temprana, sino con algunos años más en donde el conocimiento del Infante ya es mayor e incluso nos da la sensación de que nos encontráramos ante unos rasgos definidos de un posible retrato idealizado en una obra en donde la anatomía está muy bien estudiada (destacamos la perfección de la caja torácica sin idealización en esas edades, pues ya en la realidad es idealizada por naturaleza), estudio de las líneas del cuello. manos y pies regordetes afines a estas prontas edades (sobre todo en las líneas de las muñecas y los tobillos),... Es enternecedor en tanto que llora con una mirada en cierto modo perdida en el horizonte, como si fuera a oscuras por los túneles de las minas siendo Él en realidad la luz de los mismos (aunque no sea consciente de ello, pues el Hijo del Hombre ha tomado la condición humana y el oficio de minero en este caso). En este sentido es una imagen con una psicología que tiende a estar encerrada en sí misma, no conecta con el fiel, pero la simple observación nos lleva a prestarle interés e incluso a pensar el porqué un Niño tan dulce llora, aquí es donde vemos la línea que enlaza con la devoción que seguramente pronto levantará entre los fieles (no llora sólo por su persona, sino por las pérdidas sorpresivas de las minas, por sus hermanos, los que se van y los que quedan con el sufrimiento de haber perdido al padre, al hijo, al hermano, al compañero,...; llenos de impotencia en una jornada que había empezado como cualquier otra); desde este punto de vista el Niño es recuerdo y conecta con los sentimientos de esa clase de pérdidas que sólo pueden ser entendidas por las familias mineras, por eso el Niño se convierte en un minero más, pero muy especial; una dulce imagen protectora, aquí es donde observamos ese punto en el que parece que esta pequeña imagencita (casi a tamaño natural de un Niño) tiene alma. Como indicábamos al principio muchas más obras buenas hay presentadas a este concurso y de todas podríamos hablar, pero si así lo hiciéramos no estaríamos dando una opinión y no tendría razón de ser presentar una serie de obras a votación pública. Nosotros nos hemos decantado por una y hemos creído de justicia nombrar la que hemos dejado en segundo lugar. Es nuestra humilde opinión, una de tantas que hemos intentado razonar y basar en el punto que algo más intentamos dominar frente a los demás, el de la iconografía.  

 

 

OPINIÓN DEL EXPERTO. PINTURA

Son muchas las obras pictóricas presentadas al concurso, sobre todo desde que la cartelería de Semana Santa está evolucionando cada vez a composiciones más complejas en donde la alegoría tiene una presencia tan importante como las propias imágenes titulares. Esto nos lleva a que la pintura al ser mucho más libre que la imaginería y poder componer con los titulares y las infinitas ideas irreales que permite el lienzo cada vez tengamos mejores y más atrevidas obras que gracias al portal La Hornacina, al igual que con la imaginería podemos degustar pese a la distancia en el momento presente en que los artistas las han dado a conocer al público.

 

 

Aunque realizaremos menciones y felicitaciones especiales a algunas de ellas que consideramos bastante buenas, nuestra sorpresa ha sido decantarnos por la última presentada al concurso 400 años con los Desamparados de Isabel Sola. En principio nos llama mucho la atención del plano americano en que se presenta la magistral obra del maestro de Alcalá La Real, no es discutible que cuando un buen pincel se basa en una obra de Juan Martínez Montañés a la fuerza el producto es bello, si bien la genialidad de no presentarlo completo y volvemos a incidir en ese plano americano que recuerda a los Western españoles permite crear el principal punto de interés en las rodillas del Cristo con el abrazo de la niña asustada, pero a la vez segura de estar junto a Dios que nos recuerda a una escena de la etapa del cine católico español tan conocida como es la de Marcelino Pan y Vino (Ladislao Vajda, 1954) en que el Niño en principio se asusta, posteriormente se acerca a las piernas del Cristo, termina dándole de comer la propia Eucaristía y milagrosamente fallece por su propia voluntad en el regazo de Jesús para ir con su madre al cielo y al mismo tiempo estar con la Madre de Cristo. Es cierto que en el momento en que vimos ese abrazo pictórico nos vino a la mente esas secuencias y fotogramas de esa obra maestra del séptimo arte, además de ver también en la niña cómo se refugia en las piernas de su Padre del Cielo, algo muy normal si observamos como bien expresa la autora a los niños pequeños cuando se sienten cortados como se esconden detrás de sus padres, un acto que no deja de ser animal, pues hasta los patitos se meten debajo de la pata ante un posible momento de peligro. Recordamos a un sacerdote que en los años de mayor crisis española siempre decía que a pesar de todos los problemas que haya en el mundo, nadie puede cambiar que todas las mañanas el sol brilla, porque es Dios el que nos da la luz, da igual que en la tierra haya paz o guerra, pues en la guerra el sol también sale. Como en este caso, sale y brilla sobre el mar, ese mar comercial y lleno de turismo de lujo, pero al mismo tiempo asesino por culpa de la humanidad que más interesada en negociar acuerdos de derecho internacional permite que hombres desesperados en busca de una vida mejor para sí y para sus hijos arriesguen la vida en pateras cruzando el embravecido mar, muchos perdiendo la vida y no olvidemos que la vida es divina, no es nuestra, no nos pertenece, es un suspiro del alma de Dios que Él nos da y nos quita cuando considera. En realidad estamos ante un lienzo con una carga iconológica muy profunda. Desde este razonamiento que los primeros en el reino de los cielos (los niños: Dejad que los niños se acerquen a Mí y no se lo impidáis, porque de los que son como ellos es el reino de Dios -Mateo 19, 14-) perezcan desamparados en el mar por culpa de la humanidad es pecado de muchos: El que acoge en mi nombre a un niño como Éste a mi me acoge. Al que escandalice a uno de estos pequeñuelos que creen en mí, más le valdría le ataran al cuello una piedra de molino y lo tiraran al mar (Mateo 18, 5-7) Con este razonamiento esa luz que brilla en el cielo desde la mano diestra del crucificado y que alumbra el mar no deja de ser la visión de Dios que todo lo ve y que como bien indica los evangelios expresará en el Juicio Final: Os aseguro que cuando lo hicisteis con uno de estos mis hermanos más pequeños conmigo lo hicisteis (Mateo 25, 31-46). Por este texto vemos la gran genialidad en la luz que disipa las tinieblas de una jornada marítima tormentosa, el Padre está siempre y ya ha sufrido antes para salvar a los hijos, el Sacrificio del Hijo del Hombre fue para todos, ahí la gran alegoría de cómo el Cristo venerado por los carmelitas descalzos hispalenses gobierna sobre el mar y protege a sus moradores. Incluso en las sombras podemos observar algunas almas, destacando la infantil que aparece en el lado derecho que indica que por la presencia de Jesús aquellos que aún siendo los primeros en el reino de los cielos han sucumbido al bravo mar y en él han quedado ya gozan del Paraíso en unidad con el Padre formando parte de la Iglesia Triunfante, por ello que este perfil infantil esté coronado de flores como un santo. Especial hincapié debemos de realizar en la niña-niño (no queda muy claro el género) a pesar de ser un claro retrato que envuelta en una manta para paliar el frio del mar se recuesta en el pecho de la magnífica talla en una perfecta unión alegórica en la que el Crucificado lo acoge y le da calor y al mismo tiempo que es su penetrante mirada la que nos introduce en el lienzo y desde ella nos lleva al Cristo y a la iluminación por la presencia de la divinidad en un lienzo en donde predominan los grises y una interesante gama de colores fríos, muy marcados en las carnaciones del pequeñuelo de un color mucho más violáceo por la adversa climatología sufrida en su cuerpecito frente a los colores más cálidos de la talla a pesar de que ésta ya muestra a un Nazareno yacente. Es una mirada la de este infante claramente simbolista con un cierto misterio que nos recuerda a una posible influencia en Julio Romero de Torres, aún así no es un simbolismo ambiguo, sino que con claridad podemos apreciar lo que la pequeña alma nos quiere decir. En resumen es un lienzo alegórico que utilizando una imagen tan famosa ha sido capaz de aunar una historia de desamparados a través de la edad de la inocencia y la figura del inmenso mar, indicando en la lectura más profunda que la advocación de Desamparados en realidad es una paradoja, pues si creemos en que Cristo es el Mesías, no existe nadie en el mundo desamparado, sino que Él está protegiendo a cada vida creada con una ínfima gota de Espíritu Santo. Por todas estas circunstancias humildemente nos atrevemos a fallar por este lienzo sin olvidar otros a los que brevemente le queremos prestar atención.

 

 

Consideramos obra muy interesante el Cartel de la Semana Santa de Córdoba de 2017 de Nuria Barrera Bellido, no por presentar al "Esparraguero" en un perfil que en el fondo es una de las imágenes más conocidas de la capital del califato omeya, sino por la mezcla de estilo en un mismo lienzo desde la propia imagen en un plano medio realista hasta las ligeras y sueltas pinceladas que evocan al público que desde la puerta del Perdón de la mezquita de Córdoba ven como la corporación trinitaria descalza en la noche del jueves santo se dispone a abandonar la catedral tras concluir su estación de penitencia y dirigirse al convento de los Padres de Gracia. Presenta dos ideas interesantes, por un lado la idiosincrasia rancia de esta hermandad basada en sus túnicas blancas y negras en perfecta relación con la Orden de la Trinidad, el peculiar paso del Cristo de Gracia y cómo la escena en diversos planos se va diluyendo por una perspectiva aérea en donde el incienso tiene tal protagonismo creando su peculiar niebla que parece lo oliéramos. A nivel de la microhistoria contemporánea de la ciudad de Córdoba creemos muy acertada la elección de la puerta utilizada por los pasos en la mezquita queda acceso desde el patio de los naranjos al haram en donde se encuentra la catedral anunciando el segundo año en que todas las hermandades con una nueva carrera oficial volverán a realizar estación de penitencia en la mezquita recordando que aquello es uno de los templos católicos más importantes de Andalucía, no sólo por ser la mezquita más importante de Al-Andalus que ha llegado a nuestros días, sino por las importantes dotaciones de capillas y reconstrucciones existentes en todo el edificio que la convirtieron en una de las catedrales de mayor tamaño del planeta y que todas las cofradías cordobesas consideran como su templo madre, aquel al que se dirigen en la tarde de la festividad del Corpus Christi todas las corporaciones para acompañar al Santísimo Sacramento en la custodia de Arfe.

 

 

 

Dos obras nos gustaría destacar de Raúl Berzosa, una es el retrato hiperrealista de un Niño Jesús que en realidad es el retrato de un bebé, pero que presenta una iconografía muy interesante en el sentido de que se encuentra envuelto en un paño rojo siendo una clara prefiguración de la futura Pasión utilizando el color de la sangre del terno litúrgico del domingo de ramos y del viernes santo desde una visión del Novus Ordo Romano de Pablo VI, así como una segunda prefiguración en base a su futuro trono que es el cadalso de la cruz, también destacamos como ya en el Niño se representan las tres potencias para que no exista duda sobre su divinidad. En segundo lugar es muy interesante su Cristo Resucitado en medio plano por la seguridad y divinidad que presenta en su rostro hiperrealista que nos lleva a una clara concepción de ese peculiar cuerpo glorioso de Cristo que por el misterio de la resurrección en un primer momento no es conocido por los discípulos de Emaús, los apóstoles y siquiera por la propia Santa María Magdalena. Idealización absoluta de la anatomía presentándose como un semidiós griego en donde es muy destacable el dinamismo por la levitación de las vendas mortuorias y la cicatrización del Quinto Estigma y los de las muñecas haciendo alusión al lugar por el cual verdaderamente Cristo debió de ser crucificado en el cadalso y que así aparece en la Sábana Santa de Turín, también destacamos el juego de luz que va desde la oscuridad inferior aumentando hasta llegar a la luminosidad del rostro, por último nos llama la atención como las potencias crean una cruz que nos evocan a un icono bizantino.

 

 

Junto a los anteriores nos caben destacar y felicitar algunos lienzos más de una considerable belleza y magnífica ejecución como son el realizado para anunciar los 150 años de Fusión de Vera-Cruz y Santo Entierro de Moguer realizado por Antonio Díaz Arnido en el que encontramos un interesante primer plano del crucificado unido a esa disolución en los pies muy llamativa del paso de palio.

 

 
     
     
 
     
     

 

Felicitamos también el lienzo de Antonio López Canales del Cristo de la Buena Muerte de San Roque por su concepción del estilo Naïf que de manera tan peculiar puede representar el discurrir e idiosincrasia de una hermandad. A José Tomás Pérez Indiano por la dulce presentación de un niño lleno de vida junto a la Virgen del Subterráneo en su Cartel del 40 aniversario del Grupo Joven de la Santa Cena de Sevilla, también destacamos en esta obra la valentía de presentar el fondo en base a una gama de tonalidades rosas; también destacamos las fucsias utilizadas junto a su dibujo del portentoso Cachorro de Antonio Ruiz Gijón; creemos que se está forjando una personalidad en base a una técnica que a la larga puede ser muy interesante. Clásico, pero interesante en detalles es la obra de Sergio Cornejo de Santa Ana, la Virgen y el Niño de la parroquia de Triana con el grabado histórico del barrio en segundo plano y detalles tan interesantes en el decorado exterior como el escudo pontificio de Francisco. Terno de muerte y terno de sangre son los dos colores que en un primer plano en acuarela utiliza Manuel Caliani para presentar al Señor de Pasión de Huelva, dentro de esta técnica pictórica por la simpleza de sólo usar dos tonalidades con las que crea una interesante empatía hacia el dolor de la imagen creemos encontrarnos ante una obra interesante.

 

 

CONCLUSIONES

A modo de conclusión tenemos que confesar que inconscientemente hemos dado los dos principales premios a dos mujeres que destacan una en la escultura y otra en la pintura e igualmente nos ocurre lo mismo con las dos segundas obras que hemos destacado en ambos fallos, lo que nos lleva a 4 artistas femeninas; incidimos en esta idea porque por nuestra parte no ha existido ninguna tendencia subjetiva hacia ellas, ha sido una pura casualidad. Tras este fallo no podemos negar que las cuatro despuntan en ser grandes maestras que en un futuro serán estudiadas en la historia del arte, si bien admitimos que todas las imágenes (sobre todo las pictóricas) las hemos analizado sin mirar nombres y nuestra sorpresa en primer lugar ha sido muy personal cuando tras varias jornadas de reflexión nos hemos dado cuenta al escribir este fallo de que nuestro objetivo juicio había primado el género femenino, si así ha querido Dios que sea por algo será y a Él pedimos ser lo más objetivos posibles para analizar sus retratos y los de su Madre.

 

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