Una fama imperecedera

Esta exposición es la culminación de una vieja aspiración del Museo Nacional de Escultura (Valladolid), hecha realidad gracias al esfuerzo del Ministerio de Cultura: poder contar en sus colecciones con una representación de obras de Luisa Roldán que permitan comprender el enorme interés de sus creaciones y de la trayectoria vital de la única artista que alcanzó el honor de ser escultora real.

A través de diversas miradas sobre su formación, las tipologías y los modelos que la inspiraron y de cómo se adaptó a los diferentes contextos en los que trabajó, esta singular apuesta expositiva del MNE busca aportar nuevas perspectivas al estudio de tan destacada artista. En la imagen que la prologa, Luisa grabó tras su nombre el cargo de escultora real que ostentaba, como orgulloso reflejo de sus logros, inalcanzables para la mayoría de los artistas y, aún más, para una mujer.

Su talento nunca dejó de ser reconocido aunque fuera, a veces, a la sombra del de su padre, Pedro Roldán. Sus coetáneos la valoraron, tanto el anónimo autor del grabado de una de sus grandes obras, el Nazareno de Sisante (Cuenca), como el pionero de la historia del arte hispano, Antonio Palomino (1655-1726). Luego otros estudiosos vincularon su arte con el hecho de ser mujer, considerándolo menor y delicado, idea que, en parte, ha perdurado en el tiempo.

La incorporación de su figura al mundo académico se produjo con el pionero estudio que en 1927 realizó la joven investigadora Elena Amat para su doctorado, trabajo que aquí se revindica y que, incomprensiblemente, quedó inédito.

El catálogo científico de Luisa Roldán. Escultora real aborda la revisión de la vida y obra de Luisa Roldán, pero también las influencias recibidas de diversos artistas coetáneos. En su elaboración, ha intervenido destacados especialistas, tanto españoles como internacionales, con el objeto de conseguir un corpus actualizado de su producción y su técnica, pero también de las restauraciones que se han llevado a cabo de sus obras en los últimos años y, muy especialmente, con motivo de esta exposición.

La fascinante vida y obra de Luisa Roldán ha inspirado una programación que busca, de manera amena y didáctica, llevar al público el eclecticismo característico de esta fascinante época: visitas guiadas, programación musical, conferencias, talleres, etcétera. De todo ello les daremos en su momento más información.

El taller paterno. Entre Sevilla y Cádiz

La formación de Luisa Roldán tuvo lugar junto a su padre, Pedro Roldán, cuyo obrador fue el más destacado de Sevilla en la segunda mitad del siglo XVII y desde el que se difundió por gran parte de Andalucía la influencia italiana de Bernini, traída por el escultor flamenco José de Arce. Allí el aprendizaje se recibía a partir de la colaboración en la manufactura de esculturas, sobre todo en madera policromada y de muy diversos formatos, entre las que destacan las destinadas a retablos monumentales o las de uso procesional. Pronto debió destacar Luisa Roldán en el obrador, aprendiendo también de lo que su padre impartía en la llamada Academia de Murillo, a la que no pudo asistir por ser mujer. Además, su producción posterior muestra cómo supo prestar atención a los debates y comentarios de los grandes artistas que frecuentaban el taller, como el pintor Juan de Valdés Leal, amigo de la familia y colaborador del padre.

En el taller paterno se formaron también sus hermanas Francisca, como policromadora, o María Josefa, como escultora, al igual que su sobrino, Pedro Duque Cornejo. Y también fue el lugar donde conoció al que luego sería su marido y compañero de trabajo, el escultor Luis Antonio de los Arcos.

Entre 1671 y 1686 la pareja Roldán-Arcos se mantuvo en Sevilla trabajando como escultores, pero es Luis Antonio quien únicamente aparece en los contratos dadas las restrictivas normativas de la época. Si bien las obras de este momento son aún difíciles de deslindar de las paternas, poco a poco Luisa afianza su personal estilo que mantendrá durante toda su trayectoria, adaptándose a las circunstancias de los diferentes encargos que, en algunas ocasiones, quedaron integrados en otros mayores como retablos o pasos procesionales. Este es el caso del conjunto procesional contratado por su marido y el ensamblador Cristóbal de Guadix con la Hermandad de la Exaltación y realizado entre 1678 y 1682. En el mismo, Luisa aborda esculturas de tamaño natural donde exhibe su habilidad al describir la anatomía humana, ángeles apesadumbrados con vistosas policromías o minuciosos relieves integrados en la ornamentación del paso procesional.

El prestigio ganado gracias a sus obras le facilitó encargos de fuera de Sevilla, como la imagen de vestir de San Juan de Dios por parte de la orden hospitalaria en Sanlúcar de Barrameda (Cádiz), inspirada en el verdadero retrato del fundador.

A comienzos de la década de 1680 la producción de Luisa Roldán estaba ya bien extendida, como así lo demuestran obras recientemente atribuidas, caso del San Francisco de la localidad de Huévar (Sevilla) o el San Antonio de El Sauzal (Tenerife). Años después, fue llamada por los responsables de la Catedral de Cádiz para realizar las imágenes del Monumento de Semana Santa. Esta ciudad ya contaba con una obra suya en el convento de los Descalzos, un busto del Ecce Homo en cuyo interior se descubrió un documento autógrafo que muestra los únicos dibujos por ahora conocidos que se le atribuyen a ella y a su marido.

La buena acogida de las obras para la Catedral de Cádiz llevó al Ayuntamiento gaditano a encomendarle las nuevas tallas de los patronos de la ciudad, los santos mártires Servando y Germán, encargo gestionado por ella. En su realización está documentada la colaboración de su esposo Luis Antonio y de su cuñado Tomás de los Arcos, quien se encargó de su policromía, aunque la que actualmente lucen es resultado de intervenciones posteriores.

La búsqueda de prestigio en Madrid

Madrid, sede de la Corte, era la tierra de oportunidades para los artistas hispanos y foráneos. Allí aspiraban a conseguir honores y reconocimiento, además de hacerse con una amplia clientela. Era también el lugar donde conocían las últimas novedades del arte que custodiaban instituciones religiosas o familias poderosas, en cuyas colecciones se podían admirar obras de muy diverso origen y cronología que les servían de referente.

El cargo más codiciado era el de artista real; mientras que el de pintor siempre tuvo titular, el de escultor era habitual que estuviera vacante, dado el menor protagonismo de la escultura en los intereses de los monarcas. Antes de que Luisa Roldán consiguiera dicho nombramiento, hubo otros que lo ocuparon como José de Mora, gracias al apoyo de poderosos protectores en Madrid, mientras que otros tan reconocidos como Pedro de Mena, no lo lograron.

La Corte de la segunda mitad del Seiscientos mostró cierto interés por la escultura en formatos pequeños y realizada en terracota para la ornamentación de palacios y oratorios. En este material trabajó Giovanni Battista Morelli, de origen italiano y escultor del rey Felipe IV, seguido por el estrasburgués Nicolás de Bussy, quien ostentó el cargo con Carlos II. En fechas próximas, otras cortes, como la portuguesa, también compartieron ese gusto y así lo ejemplifica la producción de Antonio Ferreira. En paralelo, las esculturas napolitanas en madera policromada, de tamaño fácil de transportar, fueron también muy valoradas en el ambiente cortesano. Obras como las de los maestros Nicola Fumo o Giacomo Colombo introdujeron los modelos italianos, a la par que Luca Giordano, el predilecto de los monarcas, lo hacía en la pintura. La influencia de todos ellos se refleja en el San Miguel Arcángel que realizó Luisa Roldán en 1692 y que el rey destinó al Monasterio de El Escorial.

Instalada en Madrid en 1689, pronto obtiene el favor de los reyes Carlos II y Mariana de Neoburgo, además del de la reina madre, Mariana de Austria, siendo nombrada Escultora de Cámara en octubre de 1692. Es en estos años cuando se vuelca en la realización de grupos de terracota, obras de pequeño formato y exquisita policromía debida a Tomás de los Arcos. Éstas obtuvieron un enorme éxito abordando temas devocionales como la Virgen cosiendo, la Educación de la Virgen o el Niño Jesús con san Juan Bautista, junto a imágenes como la de San José, de culto muy extendido en la época o los llamados "verdaderos retratos", representaciones de devociones de gran arraigo, como la Virgen de Atocha.

En paralelo siguió realizando algunas esculturas en madera, como la importante pareja de Niños Nazarenos, vinculados con la reina Mariana de Neoburgo, o el San Fernando rey que ahora se le atribuye, advocación promovida desde la Corte y para la que se inspira en modelos de Valdés Leal, siempre presente en su producción. En otros casos son los nuevos aires napolitanos traídos por Luca Giordano, el pintor preferido de la Corte, los que inspiraran sus composiciones.

Mención especial merece el conjunto del Nacimiento y Cabalgata de los Reyes Magos, compuesto por 24 figuras realizadas en madera de cedro suntuosamente policromadas, es algo excepcional; a ello se une la singularidad de añadir a los tres cortejos tradicionales el de un cuarto rey mago, el mítico rey de Tarsis, vestido a la moda española del siglo XVI. Realizado seguramente durante su estancia en Cádiz, ciudad identificada con la mítica ciudad bíblica, es muy posible que este conjunto fuera un regalo para algún alto personaje vinculado con la Corte madrileña. 

Años finales

En noviembre de 1700 fallece Carlos II y le sucede Felipe V, formado en la corte de Versalles. El cambio dinástico obliga a Luisa a solicitar la renovación de su puesto de Escultora de Cámara, lo que consigue a mediados de 1701. Sus obras mantienen las características de la etapa anterior, siendo muy complejo establecer su cronología, como sucede con las imágenes de la Virgen con el Niño, muy numerosas en su producción madrileña.

Muchos de los temas se basaban en la literatura piadosa de la época, sobre todo en la Mística Ciudad de Dios, escrita por Sor María de Jesús de Ágreda. Muy valorada en la Corte, inspiró composiciones como la Virgen niña con San Joaquín y Santa Ana o el Nacimiento con San Miguel y San Gabriel, tema también solicitado en pintura a Luca Giordano.

Su asombroso dominio de la escultura se plasma en imágenes en madera, como el doliente Ecce Homo, o en barro, como el Tránsito de la Magdalena o el relieve de la Virgen con el Niño. Quizás parecido a este último fue el enviado a Roma para ser nombrada miembro de la Academia de San Lucca, insólito honor que consiguió pocos días después de su muerte en enero de 1706, cuando concluye la trayectoria vital de una de las más grandes artistas de la plástica hispana.

Restauraciones

La oportunidad que ha brindado esta exposición al intervenir casi la totalidad de las obras de Luisa Roldán (Virgen con el Niño, Virgen de Atocha, Virgen con el Niño y San Juan Bautista y Cabalgata de los Reyes Magos) pertenecientes al MNE, además de la Virgen de Valvanera, de colección particular, ha sido fundamental para conocer mejor otros aspectos de las piezas. Y, a la vez, para responder las preguntas planteadas desde la historia del arte, además de recuperar, en buena parte, su aspecto más cercano al original.

Gracias a los diversos estudios científicos aplicados que sirven de fundamento para la toma de decisiones por parte de los restauradores del MNE y a la experiencia de sus profesionales, se han podido aportar diversos datos relevantes. Estos van, entre otros, desde los materiales empleados y las técnicas de ejecución, hasta referencias a la propia historia de las obras. A ello se suma el hecho de ofrecer argumentos fundamentados que ayudan a reforzar propuestas de adscripción, como en el caso de la Virgen de Valvanera que ahora se ha confirmado. Es así que el esfuerzo del MNE contribuye al mejor conocimiento, tanto desde la perspectiva artística como material, de la producción de Luisa Roldán, escultora real.

La intervención en diversas obras de Luisa ha significado un avance en el conocimiento de la materialidad de las obras y de sus técnicas de talla, modelado y policromado. Mientras que la talla de la Cabalgata es sencilla, a partir de un bloque de madera al que se añaden los suplementos necesarios para las extremidades, las obras realizadas en barro cocido muestran una personal técnica de construcción y modelado a base de añadir pellas (bolas de arcilla); visible en el interior de la Virgen con el Niño y San Juan Bautista y de la Virgen de la Valvanera, gracias a poder separarse sus peanas originales de madera. Siempre se busca dejar lo más hueco posible el interior y reducir los grosores para evitar daños durante la cocción del barro. Algunas figuras, como la del Bautista niño, se modelan por separado y luego se unen al bloque. Los reversos suelen estar poco detallados al concebirse las obras para su visión frontal y lateral. Una vez modeladas con los dedos y con herramientas adecuadas, y tras un periodo de secado, las esculturas son cocidas a baja temperatura.

Concebidas para ser policromadas, el relieve de la Virgen de Atocha es inusual pero permite entender cómo ciertos detalles (el escudo real) necesitaban del policromador para completarse. Las técnicas usadas son distintas en función del material: mientras que en la madera se usa la habitual en el barroco hispano (carnaciones al óleo, dorados al agua y temple con todo tipo de técnicas decorativas), en el caso de la terracota, dada la calidad del modelado, se prescinde de la capa de preparación que, por su grosor, podría empañar los detalles.

La policromía, de gran calidad y una gama cromática vibrante, se ejecuta en colores planos con veladuras para potenciar los volúmenes, aplicadas al óleo tanto en carnaciones como en vestiduras y animadas con detalles dorados a punta de pincel. La fineza de las policromías ha comprometido su conservación, por lo que muchas obras han sufrido repolicromados, como la Virgen de Valvanera en las vestiduras de Virgen y Niño. Con su intervención en el MNE se ha recuperado en buena parte su apariencia original, reviviendo el brillante colorido que animaba sus esculturas.