PROCESO DE RECUPERACIÓN DE LA IMAGEN DEL CRISTO DE LA MISERICORDIA
DE LA COFRADÍA SERVITA DE NUESTRA SEÑORA DE LOS DOLORES Y SANTÍSIMO CRISTO
DE LA MISERICORDIA EN EL SANTO SEPULCRO (LOS PALACIOS Y VILLAFRANCA) (I)

Juan Manuel Miñarro López y Manuel Mazuecos García


 

 
 

Estado del rostro tras el incendio del 21 de noviembre de 2001. La parte más afectada en profundidad de toda la cabeza fue el lado derecho y la parte posterior del cabello. A la vez que lamentar pérdida de soporte, también se había producido una sensible merma de volumen, con la consiguiente deformación de parte del cráneo. Los ensambles constitutivos originales y los debidos a reformas se habían marcado y debilitado ostensiblemente.

 
 
 
 

Durante la fase de consolidación, fue necesario proceder a remover los ensambles debilitados por el fuego. Los tratamientos no sólo debían atender a la superficie de la obra, también era necesario actuar sobre las estructuras constructivas para asegurar la estabilidad futura del conjunto. La parte posterior de la cabeza revela el grado de deterioro que sufrió esta zona, apreciándose pérdida de volumen y deformación de las distintas piezas constitutivas. El fuego comenzó cerca de este lugar. La pieza que aparece en la foto fue la vía de abordaje utilizada para la inserción de los ojos de cristal durante una de las remodelaciones a las que fue sometida la imagen del Cristo de la Misericordia.

Aspecto general que presentaba el cuerpo de la imagen. A pesar de la destrucción, las formas estaban casi intactas. La mayorÍa de los estratos calcinados permanecieron sobre la imagen gracias a las medidas de estabilización y transporte que se tomaron inmediatamente después del incendio. En las fotos se advierten las capas de preparación y color calcinadas sobre el abdomen de la imagen; debajo, la madera estaba particularmente sana. También puede apreciarse el estado de la región del hombro izquerdo y de uno de los brazos. Las partes con menos volumen fueron las más dañadas por la acción de las llamas. Los dedos de las manos se habÍan desintegrado.

 
 
 
 

La pierna derecha fue la zona menos afectada, conservándose restos de policromía. Se apreciaban distintos estratos, entre ellos el que podría corresponderse con la encarnadura original. En la rodilla aparecían restos de sangre de dicha policromía. Durante la intervención diferenciamos dos estratos distintos de estuco y color asentados sobre lo que podría ser el estrato original. Esto quiere decir que tendría al menos dos reformas.

Desde la llegada al taller hasta el mes de mayo de 2002, la imagen tenÍa que perder el exceso de humedad absorbida durante la actuación de los bomberos. La humedad capilar de la madera estaba por encima de los parámetros recomendados para una madera seca de la misma especie. El tipo determinado ha sido el pino de Flandes, conocida con el nombre de madera de borne en los siglos XVI y XVII y muy usada en aquellos tiempos.

 
 

 
 

Otra de las zonas de la imagen del Cristo de la Misericordia con permanencia de policromía. Los pocos restos de policromía no calcinada se conservarían para su posterior fijación y regeneración, siendo este proceso vital para la reconstrucción de la encarnadura definitiva. 

 
 

 
 

La imagen gravitaba sobre tres puntos de contacto constituidos por porespán. En esta posición estuvo todo el tiempo necesario para el proceso natural de secado y consiguiente estabilización dimensional. Unos sensores instalados en la imagen recogÍan unos datos que eran revisados periódicamente y comparados con las lecturas indicadas en unas tablas de medición normalizadas para uso industrial. Dichos instrumentos, que se aprecian en esta fotografía, nos informaban de los siguientes parámetros: humedad relativa del aire, temperatura del aire y humedad capilar de la madera. Hasta que los resultados de las mediciones no fueron los idóneos, no comenzaron los tratamientos.

 
 
 
 

Caja torácica del Cristo tras la limpieza. El volumen de aparejos falsos era tal, que la herida original ni se percibía; estaba intencionadamente cubierta. El grueso de áridos había servido de pantalla ante las llamas, protegiendo la madera. Por ello, tras la limpieza, la escultura recuperó el modelado original, mucho más detallado y preciso. Todos los restos retirados dieron un peso de 850 gramos, constituido por una masa de “escoria” compuesta por pintura calcinada, capas de estuco, rellenos de yesos y otras pastas. En este conjunto no incluimos los elementos metálicos, restos calcinados de papel o tejidos de distintos tipos, que tanbién fueron retirados en este capítulo.

La impregnación de la madera carbonizada con resina sintética termoplástica permitió la plastificación del carbón vegetal. La materia usada fue un polímero termoplástico de metacrilato de metilo disuelto en xileno. La aplicación de pasta epoxídica, araldít hv-427, como madera sintética, posibilitó recuperar la pérdida de soporte y regenerar la superficie, eliminando el caracterÍstico cuarteamiento cúbico producido tras la calcinación. La madera sintética, homologada para uso en restauración, junto con la resina termoplástica, permitió la recuperación de la materia original de la talla, respetando unos restos que, a pesar del deterioro, aún conservaban la forma y lo esencial del modelado.

 
 

 
 

Varios restos de papel extraídos, de distintos tipos, rellenaban oquedades de diferente origen. 

Bajo una zona tapada por el anterior trozo de periódico apareció un orificio de bala en la madera. 

 
 
 
 

El fuego provocó la oclusión y estallido de los ojos de cristal, añadidos en una restauración anterior. Tras el incendio quedaron alojados en el interior de la imagen. Los fragmentos rescatados fueron limpiados, unidos y rellenados con araldít, de esta forma podían ser reimplantados en los huecos correspondientes.

Terminada la suceción de capas de impregnación y saturación de la madera con la aplicación líquida de la resina sintética, comenzamos con la aplicación de la pasta epoxídica araldít hv-427 para corregir las deformaciones y las pérdidas de soporte, cerrar fisuras y devolver la tensión a la superficie.

 
 

 
 

Colocación de un mechón con pasta de madera sobre un núcleo formado por una espiga de haya. Como hemos apuntado anteriormente, la materia prima básica de este capítulo fue una pasta sintética compuesta por una resina epoxídica con carga de microesferas huecas de sílice. El producto, fabricado por Ciba Geigi, se llama araldít madera, tiene un coeficiente de densidad por debajo de 0’8 y está homologado por la UNESCO para la restauración de obras de arte.

En este capítulo abordamos con prioridad la reconstrucción del rostro, la recuperación de los ojos de cristal y su colocación. Reconstruir el dañado semblante fue todo un reto. El éxito del proyecto radicaba en la perfección de esta parte del trabajo. La existencia del único trozo de párpado que sobrevivió al incendio fue vital para recuperar la línea original del orificio palpebral. En la imagen, el lateral izquierdo, uno de los puntos de vista más expresivos de la imagen. 

 
 

 
 

Muy laborioso y complejo fue el proceso de recuperación de las manos del Cristo de la Misericordia. En primer lugar modelamos los dedos con plastilina para buscar la forma y composición. Posteriormente, los utilizamos como modelos para trazar los esqueletos realizados en madera de cedro y rodearlos en la sierra de cinta.

A cada dedo le correspondía un armazón lígneo peculiar en función de la proporción y el movimiento obtenido tras las consultas anatómicas, topográficas y fotográficas pertinentes. Cada una de las piezas de madera se insertaron en su lugar a través de las espigas que se dejaron al efecto, uniendo con resina epoxi.

 
 

 
 

Asegurar una correcta y precisa unión de los brazos para cuando llegase el momento de una fijación definitiva, requería preparar previamente los planos de contacto y modelar correctamente la zona. Para ello conectamos las piezas utilizando una lámina de acetato, lo que nos permitió aplicar la pasta para nivelar las formas sin que se produjese una unión permanente. Terminado el proceso de ajuste, con una ligera presión podiamos despegar las piezas para seguir trabajándolas independientemente. El pegamento definitivo se ejecutó tras la primera capa de policromía.

 

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