LAS OBRAS DE ARTE DEL VIA CRUCIS DE LA JMJ 2011 EN MADRID

Pablo Lorite Cruz, Faustino León, Alejandro Cerezo, Sergio Cabaco, Jesús Abades,
www.cofradiadelapiedad.es, www.jesusamarrado.com y Pedro Soler para www.laverdad.es


 

 
 
El grupo escultórico de la Santa Cena, labrado en 1763 por Francisco Salzillo para la Cofradía de Nuestro Padre Jesús Nazareno (Murcia), ha sido restaurado durante un año por el Centro de Restauración de la Región de Murcia (CRRM). Dicha intervención ha permitido recuperar el color original de los vestidos y cabellos de algunos apóstoles, caso de Judas Iscariote; que si hasta ahora mostraba el pelo de color negro, el más usual, sin embargo Salzillo lo pintó totalmente rojizo, como antiguamente defendía la tradición para representar a los hombres que vivían envueltos en traiciones y artimañas. Gracias a ella también hemos conocido numerosos secretos de Salzillo: el uso de numerosos clavos, debido a su falta de formación académica y al temor de que la madera se abra en el bloque que tenía que empezar a tallar; el empleo de maderas de extraordinaria calidad (pino, y no ciprés como se pensaba); el uso de un estucado muy fino sobre el que extenderá la pintura, ya que Salzillo hizo arrugas tan finas y tan perfectas que solo necesitaron una fina capa para recibir la policromía; el hallazgo de los anillos iniciales del árbol, de su origen, en el núcleo interno de las obras, y el descubrimiento de manuscritos originales del siglo XVIII, utilizados en la estructura interna de los enlienzados y, a veces, para dar volumen a la tela, caso de Santiago el Mayor. Se trata de un conjunto que ha sufrido anteriormente numerosas restauraciones: Roque López, discípulo de Salzillo, probablemente subsanara un deterioro por causa del agua, pues la pigmentación que aplicó es igual a la utilizada en la ejecución de la obra, y también se sabe que Francisco Sánchez Araciel y José Sánchez Lozano intervinieron en posteriores restauraciones. El CRRM ha encontrado dedos rotos e incluso pérdidas del color original debido al uso de agentes químicos para limpiar la suciedad, esto último se ha advertido de modo más intenso en las efigies de San Juan y Judas. Según Pedro Pérez Soldevilla, director del CRRM, hay mucha confusión sobre las esculturas realizadas por Salzillo, el padre, los discípulos, etcétera; Salzillo era el que organizaba, pero tenía un equipo.
 
 
 
 
A excepción de la imagen de Cristo y Judas Iscariote, obras del sevillano Antonio Castillo Lastrucci (1963), autor del anterior conjunto procesional, todo el grupo escultórico del Prendimiento de Málaga ha sido renovado recientemente por el malagueño Juan Manuel García Palomo, que ha labrado las imágenes de San Pedro, Malco y un soldado romano (2005), San Juan Evangelista (2006) y Santiago Apóstol (2007). La imagen de Jesús, representando los instantes anteriores a su arresto en el Huerto de los Olivos, está de pie y descalza, con la cabeza en posición frontal y la mirada levemente dirigida hacia abajo, recibiendo el beso de Judas como señal acordada con el sanedrín para su captura. La ondulante cabellera y la barba bífida de Jesús se parten a dos aguas y enmarcan un resignado semblante que muestra unas correctas facciones del tipo semítico, con los ojos muy rasgados, las pestañas pintadas en la madera, la nariz recta, los pómulos afilados, y los labios cerrados y curvados hacia abajo en señal de abatimiento. Conviene señalar que fue muy reformado entre los años 2008 y 2009 por García Palomo, quien solo conservó el busto tallado por Castillo Lastrucci (al que policromó de nuevo y retiró un añadido de tela encolada -probablemente añadido por su autor para diferenciarlo del sevillano Cristo de la Redención en el Beso de Judas- con el fin de descubrir la oreja derecha) e hizo de nuevo el resto de la talla. Parece que no ha quedado demasiado contenta la cofradía con dicha remodelación, al menos en lo que se refiere a la policromía, pues este mismo año 2011 García Palomo ha tenido que retocarle el bigote y oscurecer la figura a base de pátinas para intentar recuperar las carnaciones aceitunadas que tenía antes de su actuación, siguiendo el habitual modelo racial de Castillo Lastrucci.
 
 
 
 
Para Orihuela (Alicante), el escultor Federico Coullaut-Valera realizaría el misterio del Prendimiento, estrenado en el año 1947. El boceto de este grupo obtuvo la Medalla de Oro de la Exposición Estampas de la Pasión celebrada en el Palacio de Bellas Artes de Madrid en el año 1942. La influencia del Prendimiento murciano de Salzillo es indudable, sobre todo por presentar el momento en que Cristo, al ser prendido, es defendido por San Pedro, que con su espada en alto y en primer término, agarra con su mano izquierda (la mano de la ira, de las malas intenciones) el brazo de Malco mientras se dispone a cortarle la oreja con la espada en alto. El momento presenta dos visiones: el dinamismo de la ira y la templanza de Jesús, que alarga desde la lejanía su mano para parar el conflicto. Se puede leer en el espacio la enseñanza que Cristo en ese momento da a San Pedro; la figuración de esa virtud queda demostrada en Jesús, mientras que Pedro sería el vicio contrario, por tanto Coullaut-Valera no negó una lectura iconológica y moralizante en el grupo.
 
 
 
 
De nuevo Coullaut-Valera y Orihuela con el pasaje de las Negaciones de San Pedro, un grupo que representa el momento en que Pedro es acusado por el pueblo llano de ser un seguidor de Jesús y éste le niega. El autor quiso mostrar ese momento en que el pilar de la Iglesia se afana de una manera un tanto drástica en negar a Jesús (con la mano derecha puesta en el corazón, signo de jurar) mientras un pastor, en una curiosa actitud de intromisión en una posición chulesca al reclinarse y apoyar el codo izquierdo sobre la misma pierna, increpa directamente a Pedro y dos mujeres sedentes en segundo plano teorizan sobre la verdad del apóstol. Coullaut fue capaz de "tallar el sonido", pues la negación llega como un breve susurro a Jesús que, ligeramente, detiene su paso acelerado por los brutales sayones para dirigir brevemente la mirada a su Piedra. Es el momento en que se cumple la profecía de la traición por miedo, y el gallo a los pies de aquel que moriría crucificado al revés demuestra las palabras de los evangelios (Pedro, antes de que el gallo cante dos veces, tú me habrás negado tres). Coullaut vuelva a tener influencias de Salzillo, por ejemplo en las vestiduras un tanto atípicas de las imágenes, la dulzura de Cristo, un exquisito gusto por las telas y las carnaciones, etcétera. El interés principal cae en la composición, al representar ese momento congelado; pero no haciéndolo desde la frontalidad, sino que curiosamente el grupo debe de ser observado desde el lateral izquierdo en una composición semicircular que empieza en Cristo y termina en San Pedro ocupando todo el lateral derecho a pesar de formar dos grupos diferenciados. ¿Por qué hace esto? Es su solución genial para tallar ese espacio, en el cual cada imagen cambiada de su posición rompería completamente la armonía. El lateral izquierdo es un espacio de respeto, reservado y limpio para sentir y apreciar el sonido, que es el verdadero motivo genial de toda la composición.
 
 
 
 
La Orden Redentorista de los Trinitarios, a raíz de la liberación de cautivos cristianos en la guarnición de La Mamora (1682), encontró, junto con otras imágenes, la que luego se convertiría en el famoso Cristo de Medinaceli. Todas esas obras de arte fueron repartidas por los Trinitarios entre quienes más colaboraron con sus recursos a la redención, cayendo en manos de la Casa de Medinaceli, principal benefactora de la causa, la hechura cristífera que, por ese motivo, habría de tomar el nombre del reputado clan de aristócratas. Desde su hallazgo, el venerado icono ha tenido una azarosa existencia. Con motivo de la Exclaustración del siglo XIX, tuvo que ser llevado a la Iglesia de San Sebastián y, durante la Guerra Civil, fue sucesivamente trasladado a Valencia, Cartagena, Figueres (Girona) y Ginebra, desde donde volviera en el año 1939, finalizada la contienda, formando parte de la expedición de objetos de arte remitida al Museo Nacional del Prado. La talla, con la que se representa en el Via Crucis la Sentencia de Muerte, es de origen sevillano y ha venido atribuyéndose al escultor Luis de la Peña (hacia 1620), seguidor de Juan Martínez Montañés. Es imagen concebida para vestir, maniatada por su condición de reo y con cabellera tallada bajo la espesa peluca de pelo natural que enmarca su dolorido rostro, lo que unido a la presencia de la corona de espinas lleva a ubicarlo mejor en la iconografía de la Presentación al Pueblo o Ecce Homo que en la de Jesús conducido al palacio del Sumo Sacerdote, tras ser prendido en el Huerto de los Olivos. Goza de una gran devoción en su Basílica situada en pleno centro de Madrid y ha establecido un prototipo en la imaginería que ha sido imitado hasta la saciedad desde el siglo XVIII hasta nuestros días.
 
 
 
 
El escultor sevillano José Manuel Rodríguez Fernández-Andes fue uno de los fundadores de la Cofradía de Nuestro Padre Jesús del Gran Poder y María Santísima de la Esperanza Macarena de Madrid, cuyas imágenes y pasos siguen los de las famosas corporaciones de la Madrugada sevillana. Para dicha corporación realizó los dos titulares, siendo sustituida la Dolorosa por otra del carmonense Antonio Eslava Rubio. Afortunadamente, se conserva el Nazareno, obra clave en la trayectoria de Fernández-Andes, bendecida el 20 de marzo del año 1942. La imagen se venera actualmente, junto con la Virgen labrada por Eslava, en la Real Colegiata de San Isidro, en pleno corazón del madrileño Barrio de los Austrias. Fue restaurada a finales del año 1997 por el prestigioso equipo de restauradores que dirige Raimundo Cruz Solís en el madrileño Taller de Arte Religioso La Almudena. En el Via Crucis recrea el pasaje de Jesús Cargando con la Cruz.
 
 
 
 
La imagen, titular de la cofradía ubetense del Santísimo Cristo de la Caída y María Santísima de la Amargura, reemplazó a una talla atribuida a Martínez Montañés, aunque sus rasgos la acercaban más al arte ejercido por los Mora en la vecina Granada de finales del siglo XVII y principios del XVIII. A pesar de la gran devoción que suscitaba, fue destruida en la Guerra Civil junto con el resto de enseres de la hermandad. El encargo de la actual tuvo lugar en 1942, gracias a la iniciativa del Marqués de San Juan de Buenavista, Presidente Honorario de la cofradía. La talla, que en nada tiene que ver con la primitiva, no gozó en un principio del agrado de la mayoría de los cofrades de Úbeda, los mismos que, con el paso del tiempo, empezaron a valorar la gran unción sagrada de la misma hasta convertirla, hoy en día, en uno de los iconos indiscutibles de la Semana Santa de la localidad jiennense. Fueron tan peculiares las habilidades escultóricas de Benlliure, que ni la obra de posteriores escultores levantinos, muy influida por las directrices del maestro alicantino, ha podido encontrar, hasta el momento, hallazgos formales e iconográficos tan singulares como los que ejemplifica la presente imagen, venerada en la Iglesia de San Pedro. En principio, representa la tercera caída de Cristo sobre las rocas; sin embargo, al ser contemplada con detalle la anatomía de la imagen, que suele recibir culto sin vestiduras naturales superpuestas, observamos como el suceso captado no se refiere al instante inmediato a la caída, sino a un momento posterior, de gran inestabilidad, en que Jesús, a duras penas, intenta incorporarse del suelo. Para ello extiende a duras penas el brazo derecho hacia delante e hinca la rodilla izquierda y el pie derecho en el rugoso risco, descargando sobre ellos todo el esfuerzo. En tan sacrificado empeño, ya que Jesús, extenuado, no sólo tiene que elevar el peso de su propio cuerpo sino también el del madero, procurando no perder el equilibrio, no recibe el auxilio de Simón de Cirene, pues efectúa estación de penitencia en absoluta soledad. La angustia del momento se intensifica aún más al colocar sobre el hombro izquierdo de Cristo una cruz, en apariencia muy pesada, de sección cepillada y rectangular. Pese a todo ello, el varonil semblante, lejos de mostrarse humillado, se levanta altivo y firme hacia el cielo, clamando fuerzas al Padre para continuar valientemente su camino hacia el sacrificio. La cabeza se exorna con potencias de plata dorada. La corona de espinas, superpuesta, ha sido cincelada en el mismo metal. La imagen fue restaurada en 1983 por el ICROA, donde limpiaron exhaustivamente la policromía, fijaron los ensambles con nuevas espigas de madera y eliminaron los elementos metálicos de la talla. El momento que escenifica en el Via Crucis es Jesús Cae bajo el Peso de la Cruz.
 
 
 
 
El venerado Nazareno de León, titular de la Cofradía del Dulce Nombre de Jesús Nazareno, solo conserva de antiguo la cabeza; cuya autoría, todavía muy discutida entre los historiadores, puede adjudicarse a Gregorio Fernández o a un integrante de su círculo. Respecto a la fecha de ejecución, puede remontarse hacia 1611, año de fundación de la corporación. Dicha cabeza, en origen concebida para llevar peluca postiza, resultó muy afectada por el incendio acaecido en la Guerra de la Independencia, de ahí que haya sido objeto desde entonces de varias intervenciones; la más importante, la del año 1946, efectuada por el cántabro Víctor de los Ríos, quien talló nuevo cuerpo y la actual cabellera de madera. El Cirineo Ayuda a Llevar la Cruz, de ahí que el Nazareno se muestre bastante erguido portando el madero sobre su hombro izquierdo, mientras la mano derecha se dirige hacia el espectador. Eleva un tanto la angustiada mirada, suplicando fuerzas al Padre para seguir su infrahumano caminar. El sinuoso tallado de la bífida barba contrasta con el del cabello, modelado mediante mechones más simplificados. La escultura de Simón de Cirine es obra también de Víctor de los Ríos (1946).
 
 
 
 
El Nazareno de las Misericordias, titular de la Cofradía de la Candelaria de Jerez de la Frontera, representa a Cristo, de pie y con la cruz a cuestas, en su Encuentro con la Santa Mujer Verónica. Jesús ladea la cabeza hacia la derecha y dirige su mirada a la Verónica que, arrodillada, intenta enjugar el rostro del Nazareno, cuya corona de espinas ha sido esculpida en el mismo bloque craneal. El rostro varonil presenta ojos y pestañas policromados en la madera, perfil hebraico, pómulos angulosos y boca entreabierta con los dientes tallados. La mano izquierda abraza el travesaño del madero, mientras que el brazo derecho se extiende hacia la figura femenina. El Cristo es obra del jerezano Francisco Pinto Berraquero (1976-1977), mientras que Santa Verónica fue tallada en 1957 por Castillo Lastrucci, siendo restaurada en 1981 por José Guerra Carretero y el presente año por Agustín Pina Calle. En el año 2006 se añadió al paso un simulacro del isleño Juan Carlos García que representa a Simón de Cirene recibiendo la orden de ayudar a Cristo a cargar con el madero por parte de un soldado romano, en presencia de las Santas Mujeres. Frente al gesto enfurecido y despótico del romano, el Cirineo muestra una actitud obediente y resignada, mientras las mujeres lloran desconsoladas ante el cruel destino de Jesús.
 
 
 
 
Jesús es Despojado de sus Vestiduras momentos antes de ser crucificado. El conjunto escultórico de Granada, tallado en madera de cedro policromada para vestir por el artista sevillano Manuel Ramos Corona (1987-2011), está formado por dos sayones que proceden a desnudar a Jesús, Simón de Cirene depositando la cruz en el suelo, un centurión que porta la sentencia de muerte y un soldado romano que impide a María Magdalena acercarse a su Maestro. La imagen de Jesús, de pie, eleva la mirada en busca de consuelo para soportar el suplicio, al tiempo que gira la cabeza al lado derecho. La cabellera, abundante y sinuosa, cae a ambos lados de un cuello tensado por la forzada postura, teniendo la barba idénticas características. La corona de espinas es superpuesta, los ojos y las pestañas están policromados en la madera, la nariz es hebraica y los pómulos prominentes, mientras que la boca, abierta, muestra claramente los dientes superiores tallados. El torso desnudo presenta robusta anatomía, con las costillas y los músculos abdominales muy marcados. Los brazos aparecen extendidos, y las manos, con las palmas abiertas, se hallan en señal de sumisa entrega. La imagen, de talla completa, carnaciones tostadas y brazos articulados, aparece revestida con túnica.
 
 
 
 
La Crucifixión o Jesús Clavado en la Cruz es un magnífico paso de la Semana Santa de Zamora compuesto por nueve figuras de talla completa: Cristo, en el momento de ser fijado al madero; dos sayones, uno que clava sus pies mientras otro los sujeta; otros dos sayones, que hacen lo propio con las manos; la Virgen María, San Juan Evangelista y Santa María Magdalena, que contemplan atribulados la escena; y un centurión que preside el grupo y señala al público el martirio. Esta obra procesional, perteneciente a la Cofradía del Nazareno (vulgo La Congregación), es una de las últimas creaciones del zamorano Ramón Álvarez y fue estrenada en 1884. Tan escabroso tormento está representado a través de una composición que posee notable grandiosidad y detalles de acentuado dramatismo; sobre todo el desgarrador semblante de Cristo, roto por el dolor, y la actitud natural de la Madre, abalanzándose sobre el Hijo para intentar detener su tortura.
 
 
 
 
Titular de la malagueña Congregación de Mena y Protector del cuerpo de la Legión, esta representación de Cristo Muerto en la Cruz, titulada Cristo de la Buena Muerte y Ánimas, fue acabada en el año 1941, basándose su autor únicamente para las líneas maestras en el Cristo Crucificado del maestro granadino Pedro de Mena y Medrano (1658) que desapareció en el año 1931 tras el asalto a la Iglesia de Santo Domingo, y que fue el primitivo titular de la corporación. De la malograda efigie, el artista malagueño Francisco Palma Burgos añadió a la actual el clavo que une los pies al madero. La imagen destaca por el sensual modelado y la armonía en sus proporciones. Mide 192 centímetros de altura. Además, Palma Burgos ideó y realizó el interesante trono en donde se asienta la escultura cada Jueves Santo (1943), así como la talla completa de Santa María Magdalena (1944) que acompaña al Crucificado en su estación de penitencia.
 
 
 
 
El Descendimiento de Cuenca es una imponente obra del conquense Luis Marco Pérez, cuyo segundo momento de importancia creadora fue al terminar la Guerra Civil, cuando la Junta de Cofradías de la Semana Santa de Cuenca le encarga la reposición de numerosos pasos que habían sido destruidos. Pese a ello, a obtener varios premios en exposiciones nacionales y a realizar una prolífica obra para Cuenca y otras poblaciones castellanas, conservada tanto en edificios civiles como religiosos, falleció pobre y olvidado en Madrid, a los 86 años de edad. Considerada como una de sus mejores piezas, el Descendimiento fue estrenado en el año 1945. Las seis figuras siguen una composición piramidal: coronan la representación los Santos Varones, José de Arimatea y Nicodemo, el primero sujetando a Cristo por detrás y el segundo por su torso; acaban de desclavar a Cristo y comienzan a bajarlo de la cruz, para lo cual son ayudados por San Juan Evangelista, situado en un plano inferior a ellos. La escena es contemplada con recogimiento por la Virgen María y por Santa María Magdalena; la primera aparece de pie, y la segunda, como es usual en este tipo de representaciones, arrodillada.
 
 
 
 
Este simulacro vallisoletano de la Quinta Angustia o la Piedad es obra de Gregorio Fernández. Mide 146 centímetros de altura y tiene el dorso sin tallar, ya que estaba destinado a adornar un retablo. Hay que fecharlo en el año 1625; de 1623 data el Descendimiento de Valladolid, y la Virgen al pie de la cruz que figura en el mismo es similar a la que aparece en este paso, venerado por la Cofradía de Nuestra Señora de la Piedad. Ambas piezas marianas presentan el mismo tipo de pliegues, manos, rostro y toca. También existe identidad con la Piedad de Carrión de los Condes (Palencia); no obstante, este ejemplar es más clásico, de un aplomo admirable. El rostro de Cristo muestra los ojos hundidos y la barba muy poblada, con rizos menudos. Posee la habitual herida en el hombro izquierdo. Hay además en el grupo de Valladolid, junto al encanto de la Virgen, la severidad atlética de Cristo; un contraste buscado entre la verticalidad austera y firme de María, ataviada con macizos vestidos, y la desnudez hercúlea del cadáver del Hijo. Es admirable ver de perfil los planos anatómicos de su pecho. Las dos figuras tienen ojos de cristal y carnaciones brillantes. La Virgen luce toca blanca que enmarca un rostro blando, con ojos abultados, formando la toca un pliegue sobre la frente, detalle típico del maestro. Bellísimo el azul lapislázuli de su manto, que entona admirablemente con la túnica rojo oscuro. El cuerpo de Cristo está encarnado de manera que suaves sombras indican la separación de los planos anatómicos, siendo verde claro su paño de pureza. En esta obra, clásica por antonomasia, Gregorio Fernández alcanza el punto culminante de su período central. La concepción, nacida de un altorrelieve, se ha erigido en bulto pleno, pese al fondo liso del respaldo.
 
 
 
 
El gallego Gregorio Fernández, máximo representante de la escuela vallisoletana de escultura, instauró el prototipo más difundido sobre el tema en nuestro país gracias a unos simulacros de Cristo Yacente que, con ligeras variantes, comparten una serie de grafismos comunes: cuerpo semidesnudo, piel descolorida, cabeza reclinada hacia la izquierda, cabello alborotado sobre el almohadón, cruentas heridas e impecable estudio anatómico. Esta pieza en cuestión se venera en el interior de una urna de cristal, sobre la mesa del altar de su capilla propia en la Catedral de Segovia.
 
 
 
 
La paternidad artística de la Virgen de Regla, titular de la cofradía sevillana de los Panaderos, sigue siendo objeto de discusión en torno a dos de las principales figuras de la imaginería andaluza, bastante alejadas en el tiempo: Luisa Roldán (1652-1706) y Juan de Astorga (1777-1849). En opinión de la historiadora María Victoria García Olloqui, se trata de una obra realizada por la artista sevillana Luisa Roldán (popularmente conocida como La Roldana) o un integrante avezado de su círculo de seguidores, mientras que otros estudiosos como Jesús Palomero Páramo o José Luis Romero Torres la acercan al estilo del archidonés Juan de Astorga, observando hasta éste último semejanzas con la Virgen de la Esperanza, titular de la sevillana Cofradía de la Trinidad. La opinión de estos dos historiadores se fundamenta en la restauración, documentada en 1821, de Juan de Astorga sobre una imagen anónima del XVII -ninguno de ellos considera que pudiera tratarse de una obra de La Roldana-; una actuación que, en palabras de Palomero Páramo, supuso una remodelación de la anterior talla de María Santísima de Regla; no sabemos si la original que poseyó la hermandad una vez fundada en el año 1601, en la hoy desacralizada Iglesia de Santa Lucía. Para el historiador José Roda Peña, la primera imagen de la Virgen de Regla era una talla letífica que representaba a María con el Niño. De ello podría derivar la expresión de la actual titular, integrada en un suave dolor que apenas se exterioriza salvo por la inclinación de su cabeza, los pesados párpados entornados y las dos lágrimas de cristal que resbalan por sus mejillas. Por lo demás, la Dolorosa de Regla muestra grandes ojos de cristal rematados por pestañas postizas en su parte superior, labios entreabiertos con la lengua saliente entre ambas coronas dentarias -rasgo muy astorguiano-, cuello esbelto con exquisito pliegue modelado en su parte central, y juego de manos semicerradas que suelen sujetar un pañuelo de encaje y una espiga de plata, símbolo de su condición de Patrona de los panaderos de Sevilla. Son múltiples las reparaciones que ha sufrido, todas ellas muy bien recogidas por Roda Peña: manos anónimas la restauraron en 1825 y en 1838; en 1877 la intervino Gumersindo Jiménez Astorga para subsanar los daños sufridos por una inundación; de nuevo un artista anónimo la retoca en 1938, Sebastián Santos Rojas la policroma de nuevo en 1949; Luis Álvarez Duarte le hace nuevo candelero y coloca un nuevo perno de sujeción de la corona (1971 y 1972), y José Pérez Delgado resana el busto en 1979. Llama la atención que, tan sólo cuatro años después de la actuación de Juan de Astorga, realizada como hemos dicho en 1821, la imagen volviese a ser intervenida. La última restauración, que consistió principalmente en tallar un nuevo candelero y realizar una profunda limpieza de su policromía, la lleva a cabo Enrique Gutiérrez Carrasquilla entre los años 2005 y 2006. Labrada en madera de ciprés, mide 168 centímetros de altura.

 

Fotografías: Centro de Restauración de la Región de Murcia, Alejandro Cerezo, Luis Miguel García Lozano, Faustino León, Mario Morán Fernández, Cabeza de Vaca, Roberto Villarrica para www.fotoscofrades.com, www.radiogranada.es, http://eldescendimientocuenca.blogspot.com y http://lapiedad1578.blogspot.com

 

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