Introducción

Tras Bassano (2001), Tiziano (2003), Tintoretto (2007) y Lotto (2018), el Museo Nacional del Prado de Madrid cierra con Paolo Veronese el ciclo expositivo dedicado a la pintura veneciana del Renacimiento, piedra angular de su colección. La muestra estará abierta al público del 27 de mayo al 21 de septiembre de 2025.

Paolo Veronese triunfó en vida, y tras su muerte gozó del favor ininterrumpido de príncipes, coleccionistas y colegas. Solo en el siglo XX su fama palideció ligeramente. La sensibilidad contemporánea no se siente atraída por una vida sin escándalos como la suya, y tampoco ayudó cierta asimilación de su pintura con el lujo y la ampulosidad.

Esta exposición se suma al esfuerzo actual por desterrar estas ideas y mostrar la realidad de un pintor que, más que cualquier otro del Renacimiento italiano, supo concretar una idea orgánica y totalizadora del arte, capaz de abarcar una enorme cantidad de referencias estéticas y culturales. Y además lo hizo con una libertad de planteamiento formal y una desenvoltura conceptual sin parangón en un momento crítico para Venecia, cuando afloraban tensiones religiosas (por las que compareció ante el Santo Oficio en 1573) y se evidenciaban los primeros síntomas de una decadencia que sus pinceles camuflaron con maestría.

De Veronese se pondera su "inteligencia pictórica" y, ciertamente, tras el oropel anida una calidad superlativa que le permite concebir un universo propio y trasladarlo con variados y sofisticados recursos a composiciones que nos fascinan y conmueven. Gestos, indumentarias, colores y personajes exóticos, espacios ilusorios e imponentes arquitecturas... todo contribuye a que el espectador se imagine dentro de sus composiciones.

Como señaló Marco Boschini, la de Veronese "no es pintura, es magia que hechiza a quien la ve".

De Verona a Venecia

Paolo Veronese se formó en una Verona inmersa en una profunda renovación religiosa y edilicia impulsada, respectivamente, por el obispo Gian Matteo Giberti y el arquitecto Michele Sanmicheli. Más que el aprendizaje con sus maestros (Antonio Badile y los hermanos Caroto), en su formación fue decisivo su trabajo como fresquista a las órdenes de Sanmicheli y el conocimiento tanto de la pintura veneciana, principalmente de Tiziano, como de Rafael y Parmigianino, bien a través de sus obras, bien a través de las de sus colaboradores, entre los que se encuentran Valerio Belli en Vicenza y Giulio Romano en la vecina Mantua.

Esta variedad de estímulos explica aspectos de su pintura que lo alejan de los venecianos, como un colorido iridiscente, ajeno a la unidad tonal de aquellos, o el énfasis en el dibujo en todas las etapas del proceso creativo. A todo ello añadió curiosidad y un carácter sociable que le procuraron el favor de las familias patricias de Verona y Vicenza para las que trabajaban Sanmicheli y Andrea Palladio así como el acceso a ambientes con inquietudes anticuarias, muy vivas en Verona, orgullosa de su pasado romano.

Es muy plausible que, estimulado por este entorno, visitara entonces Roma. Con este bagaje irrumpió en Venecia en 1551, con la "Pala Giustiniani" para San Francesco della Vigna, con la que demostró tanta personalidad como inteligencia al reelaborar modelos de Tiziano, figura dominante en la escena pictórica de la ciudad.

Arquitectura y escenografía

La pintura narrativa consta de dos elementos: unos personajes que representan una historia y el espacio donde esta acontece, y el modo en el que ambos se relacionan condiciona el diseño de la composición y su recepción.

En Venecia convivieron dos aproximaciones derivadas de diferentes lecturas de la escena teatral romana descrita por Vitruvio que estuvieron encarnadas por dos binomios arquitecto-pintor: Serlio-Tintoretto y Palladio-Veronese. Tintoretto siguió a Sebastiano Serlio, quien visualizó la escena vitruviana como un espacio en profundidad, con un punto de fuga elevado flanqueado por edificaciones. Palladio, más riguroso, redujo la escena mediante la disposición transversal de una arquitectura clásica. Veronese incorporó esta solución, situando a sus personajes ante un telón arquitectónico y adoptando un punto de vista bajo que reduce el espacio y aproxima la escena al espectador. El contraste entre arquitectura y personajes se acentúa a través del color. Frente a la unidad atmosférica de Tintoretto, los colores de Veronese no sacrifican su especificidad, y las brillantes indumentarias contrastan con el tono neutro de la arquitectura.

Estas dos concepciones espaciales condicionaban el tono de la narración. La serliana daba lugar a composiciones dinámicas de agitados escorzos, mientras la palladiana propiciaba una ordenación del espacio y una gestualidad más serena y majestuosa.

Proceso creativo

En el Renacimiento la invención se concebía como el hallazgo de una solución original, formal y técnica, a un problema de representación. En la práctica, consistía en saber relacionar elementos tomados de diferentes fuentes y combinarlos con expresiones personales para crear escenas inéditas, en emplear materiales nuevos o en usar de manera innovadora los tradicionales. No obstante, era frecuente que un cliente pidiera que un trabajo emulara otro anterior o que el artista repitiera sus ideas.

Veronese se inspiró tanto en la Antigüedad clásica como en artistas anteriores y contemporáneos, y reutilizó constantemente sus propias invenciones, interpretando iconografías poco difundidas en la pintura véneta del siglo XVI. Sus prototipos, incluso cuando se inspiraban en obras de otros artistas, resultaron novedosos por el modo de presentar el discurso narrativo y en términos de formato, pincelada, color y textura.

Las obras de esta sección de la muestra, junto con los análisis científicos de algunas de ellas, ejemplifican cómo elaboraba sus obras, la heterogeneidad de sus prácticas y la evolución de sus procedimientos pictóricos entre 1546 y 1588. También muestran la capacidad del pintor para asimilar las técnicas que observó en otros artistas y su talento para adaptarlas y combinarlas con sus propios métodos de trabajo.

Alegoría y mitología

Veronese abordó desde sus inicios asuntos mitológicos y alegorías profanas. Su labor en ese campo fue particularmente fecunda en tres áreas: la decoración al fresco de residencias particulares en ámbitos urbanos y rurales; como artista áulico al servicio de Venecia, y en obras de caballete para coleccionistas, tanto en el Véneto como para las cortes italianas y europeas. No fue un "pictor doctus", pero frecuentó a humanistas que idearon las complejas iconografías que trasladó a imágenes, mostrando habilidad para aprehender y hacer suyas fuentes diversas y un acusado sentido del decoro: cada composición se ajusta a su función y lugar, ya sea un ámbito público o privado.

Veronese fue decisivo para fijar en imágenes el mito de la prosperidad de Venecia cuando afloraban los síntomas de decadencia. Lo hizo en el Palacio Ducal con un lenguaje imaginativo y solemne, atento a los modelos clásicos, pero sin rigideces anticuarias. Y como pintor mitológico, la sensualidad de sus formas y colores le hicieron el heredero de Tiziano, aunque ofreció a menudo lecturas alterativas a las suyas, de Venus y Adonis al Rapto de Europa.

El último Veronese

El año de la muerte de Tiziano, 1576, marca simbólicamente el inicio de la última etapa de Veronese. A sus 48 años era uno de los artistas más célebres de Venecia; tenía a sus espaldas importantes encargos públicos, gozaba del favor de la oligarquía y formaba, con Tintoretto y Bassano, la vanguardia de una escuela pictórica en constante renovación.

Frente a la relativa homogeneidad de los años anteriores, su pintura evoluciona hacia composiciones más dramáticas e inestables, de formas más diluidas y colorido sombrío, con un uso dirigido de la luz, a menudo con connotaciones simbólicas, que anticipa soluciones del siglo XVII. Destaca igualmente el protagonismo creciente del paisaje, que adquiere una nueva función narrativa y expresiva.

Estos cambios responden tanto a estímulos artísticos (la obra de Tintoretto en San Rocco, la poética del paisaje de Bassano) como a circunstancias históricas (la terrible peste de 1576, el clima espiritual postridentino). Como en el caso de sus colegas, esta fase tardía se caracteriza por una extrema versatilidad en la ejecución que se corresponde con una participación cada vez mayor del taller.

Herederos del maestro

Con Veronese, como sucede con otros grandes maestros, conviene distinguir entre los herederos legales, es decir, los familiares que continuaron el negocio dilapidando su patrimonio estético en pocas generaciones, y los herederos artísticos, que asimilaron creativamente su legado aunque no le conocieron.

A la muerte de Paolo, su hermano Benedetto y sus hijos Gabriele y Carletto mantuvieron el taller con el sello "Haeredes Pauli", en el que produjeron obras reiterativas de discreta calidad. El único que mostró cierta personalidad fue Carletto, y su prematura muerte marcó el fin de la "bottega" (taller).

En torno a esta pulularon también maestros independientes que imitaron a Paolo con más o menos fortuna, a menudo reutilizando sus modelos, como Michele Parrasio.

Los verdaderos herederos deben buscarse lejos de la familia, con frecuencia en otras geografías. Veronese ha sido un "pintor de pintores", idolatrado por artistas tan dispares como Guido Reni, Velázquez, Delacroix o Paul Cézanne. La exposición se centra en la generación posterior a su muerte: El Greco, los Carracci (Annibale, Agostino y Ludovico) y Pedro Pablo Rubens, y concluye con una coda sobre su extraordinaria recepción en las cortes europeas del Barroco.