Mirar un cuadro es un ciclo de conferencias en el que un especialista analiza en profundidad una obra de la colección o que se encuentre en préstamo en el Museo de Bellas Artes de Sevilla. El ciclo se encuentra patrocinado por la Fundación Cajasol, la Fundación "la Caixa" y la Asociación de Amigos del Museo.

En la sesión de ayer domingo, 16 de mayo, titulada Cristo de la Clemencia. Técnica y restauración, la restauradora Fuensanta de la Paz Calatrava -autora de restauraciones de muchas de las obras religiosas más afamadas de Sevilla, como las imágenes de la Virgen de la Esperanza Macarena, la Virgen de los Reyes, Jesús del Silencio en el Desprecio de Herodes o la Virgen de la Cabeza (Siete Palabras), o las pinturas "San Hugo en el refectorio" de Zurbarán o "La Virgen de la Servilleta" y "San Antonio de Padua" de Murillo-, explicó la restauración del Cristo de la Clemencia, obra maestra de Martínez Montañés, a raíz de su presencia en el pabellón de cristal de la Santa Sede con motivo de la Exposición Universal de 1992.

Dicha restauración se acometió en la misma sacristía de los cálices, lugar en el que por entonces recibía culto el crucificado, al entender que era el microclima habitual del mismo. Tanto el proceso como los estudios llevados a cabo, permitieron descubrir interesantes datos sobre su ejecución, conservación e intervenciones anteriores.

Las medidas reales del Cristo de la Clemencia, pese a lo afirmado en muchos estudios, son, según Fuensanta de la Paz, 182,7 cm de altura y, de mano a mano, 150 cm. De un extremo a otro del sudario mide 57 cm. Una micromuestra tomada del dedo anular de la mano derecha demostró lo estipulado en el contrato de 1603 sobre su material, que la madera empleada era de cedro de Indias o "cedrela odorata", una especie frondosa típica de América tropical. Madera de la mejor calidad, muy ligera y poco propensa a la deformación y a los insectos.

La cabeza está perfectamente ahuecada y apenas presenta elementos metálicos. La corona de espinas está tallada en el mismo bloque del cráneo, rasgo muy típico de Montañés, quien conservaba para ello una masa de madera alrededor de la cabeza. Antes de la restauración sus espinas se habían perdido en torno a un 90 %. No existen imágenes radiográficas completas de la escultura porque en esas fechas, según la restauradora, no tenían metros de película para hacerlo, pero sí está radiografiado entero.

Al igual que en el caso de la cabeza, el gran hueco interior, que va casi desde los hombros hasta los muslos, está perfectamente ejecutado, liso, con las paredes equilibradas, muy iguales a un lado y a otro, sin resaltes ni toscos golpes de gubia. Esta técnica le daba muy buen resultado a Montañés, aliviaba de peso las figuras -sin la cruz el Cristo de la Clemencia pesa solo entre 28 y 30 kg- y evitaba problemas de aperturas y grietas en la madera. Un ejemplo visible de ese ahuecado fue el Cristo del grupo de la Trinidad del ático del retablo mayor del convento sevillano de Santa Clara, que al estar tan alto Montañés no lo cerró por detrás ni lo dejó tan terminado como otros crucificados suyos como este de la Clemencia, el del Auxilio o el de los Desamparados.

Dicha madera estaba dispuesta a base de tablones verticales, paralelos, unidos a "unión viva" -es decir, madera con madera-, y encolados con colas hechas a base de pieles y huesos de animales, las cuales cristalizan con el tiempo y son muy sensibles a los cambios termohigrométricos. Una vez ahuecada la figura, se adhirió la zona de la tapa con clavos de forja, que en el caso del Cristo de la Clemencia fueron solo once.

En el paño de pureza se observa un orificio que se correspondía con uno que había en la cruz. Probablemente, sería un intento fallido de cogida debido a que apenas hay unos milímetros de grosor. Y es que, aunque lo ha hecho en varias ocasiones, el Cristo de la Clemencia no fue una imagen concebida para procesionar, sino un crucificado estático de devoción para no ser movido de su capilla.

Los cuatro clavos, dos en las manos y dos en los pies, es la única sujeción que tiene. Dichos clavos de forja, con cabezas semielipsoidales, son los originales. Las palometas son también de forja y acabadas en espiral.

Como sabemos, la policromía del Cristo de la Clemencia es de Francisco Pacheco. Es una policromía de gran belleza que contribuye a resaltar en gran medida las esculturas, de ahí que Montañés recurriera por ello al pintor en numerosas ocasiones. Pacheco hizo la policromía del crucificado a base de delicados matices que solo rompe para resaltar sutiles detalles tan impresionantes como por ejemplo las lágrimas transparentes que corren por sus mejillas o los hilos de sangre de las lesiones. Es una policromía al óleo y mate, pues Pacheco odiaba lo que llamaba los "platos vidriados" y consideraba las tonalidades mates mucho más naturales.

Montañés, que era muy exigente, no quería grandes capas de estuco o aparejo, porque ello embotaría las formas, sino capas finas y suaves, de ahí que la talla del crucificado, con una fina capa de yeso y albayalde, sea muy lisa, terminada y sin resaltes. La sangre estaba hecha con laca roja y bermellón. Para las carnes, Pacheco solo utilizó blanco de plomo y bermellón. El pintor sabía perfectamente que el aceite de linaza, con el tiempo, se alteraba y se ponía amarillento, lo que, según Pacheco, haría las veces de tonalidad ocre. Para la cruz usó la clásica imprimación terrosa que dejaba para sus lienzos.

El escultor demostró gran valentía al inclinar el crucificado hacia delante casi 64 cm en actitud de estar hablando con el orante, que está abajo. Al desensamblar los brazos, que son de una sola pieza con las manos incluidas, a raíz de la mencionada restauración, aparecieron fibras de estopa encoladas con las espigas centrales, que se conservaron al ser las originales, para evitar que los brazos se soltasen con facilidad. En la restauración se colocaron espigas pequeñas paralelas a las principales para que sirviesen de fiador y evitar así movimientos de torsión, algo que también se hizo en cada uno de los dedos para evitar nuevos desencajamientos.

En la espalda, el crucificado tenía un daño provocado por una acumulación de cera que le había caído y cuyo calor había hecho saltar la policromía y perderla en dicho punto.

Muy acertadamente, Fuensanta de la Paz y Carmen Álvarez Delgado, directora en aquel momento del taller de restauración de la catedral hispalense -también participó en la restauración Antonio García Guerrero, catedrático de Dibujo y licenciado en Escultura, quien se hizo cargo del tratamiento y refuerzo de toda la estructura lignaria del conjunto- piensan que las limpiezas de las imágenes no tienen que ser muy profundas, ya que de alguna manera se evita con ello el desgaste y la pérdida de la función del paso del tiempo.

La cruz fue la causa principal de los daños que tenía el crucificado, debido a las aperturas de sus ensambles, lo que provocó movimientos que perjudicaron a la escultura. La cruz fue tallada en madera de borne (roble) procedente del báltico, importada a través de Flandes. Mide 316 y 171,5 cm y 11,5 cm de diámetro. El "titulus crucis", con inscripciones en hebreo, griego y latín, también fue realizado en madera de roble.

La última fase de la restauración, también muy importante, fue la de la peana en forma de base rocosa. Mide 135 x 43,4 x 43,5 cm y está realizada en madera de pino; de hecho, tenía algunos ataques de insectos xilófagos que, aunque ya no estaban activos, también fueron tratados convenientemente. Estaba desensamblada, muy abierta, con muchos clavos de forja (44), grandes acumulaciones de cera e incluso restos de yeso, como si hubiera estado pegada en algún muro o pared, y la cruz del Cristo solamente se apoyaba en un taco de madera que se halla en su centro, de ahí que se hiciera una caja al efecto para encajarla. Había hasta flores y exvotos que los fieles metieron en la parte superior de la peana, como una manita de goma o una cartelita con una frase escrita en francés. También se realizó una tapa completa en madera de cedro para reforzar y asegurar la peana.

El Museo de Bellas Artes de Sevilla hace un mantenimiento periódico de esta imagen y cada cierto tiempo se reúne con el cabildo catedralicio, que les facilita unos andamios, para documentarla, ver cómo está, limpiarle el polvo o tocarle cualquier cosa de mantenimiento que tenga. Todo ello para que el Cristo de la Clemencia siga en óptimas condiciones. La reciente restauración de su actual ubicación, la capilla catedralicia de San Andrés, ha hecho, según Fuensanta de la Paz, que el Cristo luzca bellísimo en una capilla diáfana y preciosa.