Los cuatro huecos para bisagras en los extremos laterales del marco sugieren que en origen esta obra quizá fue la tabla central de un pequeño tríptico, con las armas del duque de Orléans -y posiblemente también las de su mujer Valentina Visconti- en los paneles laterales, pero por el momento no se puede saber con certeza si fue así o no. Su pequeño tamaño (56,5 x 42 cm) lleva a pensar que debió destinarse a un espacio de devoción privada más que a uno público como una catedral o una iglesia, quizá la capilla de alguna de sus residencias.

El que Luis de Orléans no vaya acompañado por su mujer -ni por sus hijos-, como sería lo habitual al ser sólo una tabla, debería tener un motivo. El tema representado -la Oración de Jesús en el Huerto de los Olivos- y la incorporación del salmo "Miserere" en la filacteria que sostiene en su mano aparece en contextos funerarios, en los que resulta justificado que se represente al duque solo, sin su mujer ni sus hijos. De ser esto cierto, el comitente de la obra no sería Luis de Orléans, sino su mujer y su hijo mayor Carlos de Orléans, que también se encargaron de mandar hacer su tumba después de su asesinato por orden de Juan sin Miedo en noviembre de 1407 y a cuyo servicio se mantuvieron los mismos artistas que trabajaron para Luis de Orléans.

La tabla se depositó en el Museo Nacional del Prado de Madrid en febrero del año 2011 para su estudio y posible compra. Tras su ingreso, se procedió a hacer la documentación técnica: fotografía ultravioleta en el Laboratorio Fotográfico, radiografía y reflectografía infrarrojas en el Gabinete de Documentación Técnica y análisis de pigmentos y del soporte en el Laboratorio de Análisis. Contando con la colaboración de su personal técnico, Pilar Silva Maroto, Jefe de Departamento de Pintura Española (1100-1500) y de Pintura Flamenca y Escuelas del Norte (1400-1600) fue la responsable de realizar el estudio historiográfico y documental.

Concluida la documentación, los resultados fueron sorprendentes. Aunque era evidente al contemplar la superficie del cuadro que tenía un grueso repinte que afectaba a la parte inferior izquierda de la tabla, nada hacía sospechar lo que había debajo. La radiografía y la reflectografía infrarroja desvelaron que el pintor que llevó a cabo la obra había representado allí un donante masculino arrodillado, ricamente vestido, con un traje a la moda 1400, con la cabeza descubierta y una filacteria en la mano con la inscripción del salmo "miserere mei deus...", protegido por Santa Inés, identificada por el cordero que tiene a sus pies.

La dendrocronología confirmó que el soporte de roble del Báltico era de época y podía haberse pintado ya a partir de 1382, aunque sin duda se hizo más tarde, a partir de 1400, como atestiguaba el traje del donante. La radiografía permitió ver la estructura del soporte, así como que el marco -que era original- formaba parte de él en los extremos verticales, mientras que los horizontales estaban ensamblados con espigas redondas.

El análisis de los pigmentos reveló que la pintura original y el repinte estaban separados por una capa pictórica aislante que hacía posible el levantamiento del repinte. Sabiendo esto y conscientes de que el único modo de llegar a conocer el estado real de conservación de esta obra y valorarla convenientemente era eliminarlo. María Antonia López de Asiaín se hizo cargo de su restauración en el Taller del Prado desde enero de 2012.

La restauración se inició con la limpieza del barniz que, al estar compuesto por una resina natural, se pudo realizar con un disolvente ligero. A continuación se procedió al levantamiento del repinte, formado por dos capas, la superior con pigmentos solamente utilizados a partir del siglo XIX. Aunque las capas del repinte eran fáciles de diferenciar y estaban separadas de la pintura original por una capa aislante, al ser la pintura original muy frágil, no se podían utilizar disolventes. Debido a ello -y al tamaño pequeño de la obra- se optó por retirar la materia pictórica añadida en seco, utilizando un bisturí y la ayuda de un microscopio estereoscópico. La visión con el máximo aumento ha permitido a la restauradora identificar en todo momento los materiales ajenos a la obra original, realizada en temple graso.

Tras retirar el repinte, Santa Inés y el donante quedaron al descubierto en un estado de conservación extraordinario. Los colores claros utilizados en su indumentaria, llevaron a pensar que también las otras figuras de Cristo y los apóstoles podían haber sido retocadas -como de hecho así fue- al mostrar una textura más basta y un colorido más oscuro y opaco que el temple original del donante y la santa. Con la ayuda del Laboratorio, que analizó micromuestras del verde del manto de San Juan, se confirmó que había dos estratos pictóricos separados por una capa de barniz, el repinte en superficie y la pintura original abajo. Y esos repintes se eliminaron también, del mismo modo que los anteriores, en seco, con bisturí y con ayuda del microscopio.

Concluida la limpieza, se procedió a la reintegración de las pérdidas, pocas y no demasiado grandes, ya que el estado de conservación es excepcional. Se hizo con acuarela y con ayuda del microscopio para no cubrir nada de la pintura original. Para mantener la viveza del colorido se optó por utilizar un barniz de resina natural dammar aplicado en una capa muy fina. Al finalizar la restauración, la obra ha recuperado la calidad que tuvo en origen, la viveza de su colorido claro y la relación entre los distintos planos del cuadro en profundidad.

La clave para llegar a descubrir su identidad han sido las hojas de ortiga de oro en las mangas de su hopalanda larga forrada de piel -algo de moda a partir de 1400-, uno de las divisas de Luis I de Orléans (1372-1407), hijo del rey Carlos V de Francia y hermano del rey Carlos VI, cuyos accesos de locura motivaron que fuera su hermano Luis de Orléans el que ejerciera la regencia del reino, compitiendo y colaborando con sus tíos, el duque de Berry y el duque de Borgoña Felipe el Atrevido, fallecido en 1404, al que heredó su primo Juan sin Miedo.

Aunque el duque de Orléans usó antes otras divisas, como el lobo o el puerco espín -por la orden de caballería que fundó en 1394- entre otras, desde 1399 empezó a utilizar como divisa las hojas de ortiga, que se fueron imponiendo sobre las anteriores y que mantendría su primogénito Carlos tras el asesinato de Luis de Orléans el 23 de noviembre de 1407. El duque optó por esta divisa de las hojas de ortiga a medida que se incrementaron sus desavenencias con los duques de Borgoña (primero con su tío Felipe el Atrevido [+1404] y después con su primo Juan sin Miedo, el promotor de su asesinato en 1407), a la par que sus ambiciones políticas.

Por los inventarios de Luis de Orléans, consta que en 1403 tenía LXV feuilles d’or en façon d’orties, que debió emplear para adorno de las mangas de un traje como el que muestra la tabla de la Oración en el Huerto. Sabemos por las crónicas y testimonios de la época que Luis de Orléans fue el más fiel adalid de la moda -y una de las más extremadas era el uso de estas joyas de oro en las mangas-. El I duque de Orléans gastó una ingente suma de dinero en trajes, para él, para los miembros de su casa y también para regalar a su hermano el rey, a sus tíos los duques de Berry y de Borgoña y a otros personajes destacados del reino. El único ejemplo gráfico que se conserva de trajes adornados con hojas de ortigas es la miniatura incluida en el manuscrito De Bello Jugurthino de Caius Sallustius Crispus (Bibliothèque Nationale de France. Ms. Latin 5747), en que aparece Salustio, vestido como rey, instruyendo a los tres hijos de Luis de Orléans, Carlos, Felipe y Juan, identificables por las hojas de ortigas que adornan el tejido verde de sus mantos.

No ha llegado hasta nosotros ninguna descripción escrita ni ninguna imagen fiel que permita conocer como era Luis de Orléans. Solo subsisten tres imágenes en los manuscritos de la época en los que se muestra a Cristina de Pisan presentando al duque uno de sus libros, L'Épître d'Othéa. Dos son miniaturas en color. En la primera Luis de Orléans va vestido con una rica hopalanda azul con lobos en las mangas -una de sus divisas- y el collar de la orden del puerco espín al cuello, bajo un dosel con la flor de lis de la casa real de Francia (British Library. Hartley 4431) -como en las dos restantes-, mientras que en la otra luce una hopalanda larga verde con amplias mangas forrada de piel y el collar de la orden del puerco espín al cuello (Bibliothèque Nationale de France. Ms. Fr. 606). El tercero es una imagen monócroma -un retrato de tinta- en la que Luis de Orléans no ostenta ninguna de sus divisas (Bibliothèque Nationale de France. Ms. Fr. 848). En las tres, el duque de Orléans tiene los cabellos cubiertos por un amplio tocado, a diferencia de lo que sucede en la tabla del Museo Nacional del Prado de Madrid en la que lleva la cabeza descubierta, al estar en presencia de la divinidad, y deja ver una amplia frente con entradas, que no aparece en las otras, si bien todas ellas muestran semejanzas en la forma del mentón y de la nariz, dos de sus rasgos más característicos.

Aunque no se ha podido localizar ningún dato que vincule a Luis I de Orléans con Santa Inés, de manera indirecta se podría justificar su presencia en esta obra protegiendo al duque, por ser ésta la patrona de su padre, el rey Carlos V, que nació el día de su fiesta, el 21 de enero. Y es que Luis de Orléans sintió devoción por su padre; más aún, para él la referencia a su padre y a los derechos a la corona era prioritaria. Todos los documentos los firmaba como Louis, fils du roy de France, y a continuación sus otros títulos. Además, Luis de Orléans estaba casado con Valentina Visconti, la hija del duque de Milán, y también ella como todos los Visconti se acogieron a la protección de santa Inés.

Entre el número escasísimo de pinturas francesas sobre tabla que han llegado hasta nosotros realizadas entre los años 1400 y 1410 -y eso se hace extensible a un periodo más amplio, entre los años 1380 y 1420-, no hay ninguna de la misma mano, ya sea de autor conocido o anónima y tampoco se detecta su mano entre las miniaturas, algo que no debe sorprendernos, teniendo en cuenta la amplísima proporción de lo perdido en relación a lo que se conserva. El que no podamos conocer su nombre con certeza -al carecer de referencias documentales- no resta mérito alguno a esta obra, cuyo autor debió trabajar en París -y lógicamente en un ambiente cortesano, a juzgar por el donante-, ajeno por completo a la influencia flamenca y borgoñona que se manifestaba en la pintura parisina de la época por la llegada de artistas de esa procedencia.

Aunque por ahora no se pueda demostrar, a modo de hipótesis se puede considerar como su posible autor al pintor Colart de Laon, documentado entre los años 1377 y 1411, que fue pintor y "valet de chambre" de Luis de Orléans, desde 1391 hasta su muerte en 1407 y que, después de la muerte del duque, siguió ostentando el mismo cargo hasta 1411 con su hijo Carlos de Orléans. Este pintor, uno de los más relevantes de la época, a juzgar por los documentos, hizo muchas obras -y de todo tipo- para Luis de Orléans -y más tarde para su hijo-. Muchas de ellas estaban asociadas a la labor de un pintor cortesano, de carácter efímero como pinturas en escudos, carros, etcétera, y para fiestas como entradas triunfales o torneos entre otras, pero no hay duda de que hizo otro tipo de pinturas, incluidas las de caballete, para Luis de Orléans. Aun cuando todas ellas han desaparecido, nada impide que hubiera podido hacer una obra como esta de la Oración en el Huerto del Museo Nacional del Prado en que el duque de Orléans aparece como donante, fuera el propio duque el que se la mandara hacer o su mujer y su hijo inmediatamente después de su asesinato.

Si se tiene en cuenta el estilo de esta tabla, sin duda es un buen ejemplo de gótico internacional propio de la región parisina, como pudiera haber sido el que practicara Colart de Laon. El modo de representar las figuras, su canon esbelto, se aleja de las formas amplias borgoñonas o flamencas y tampoco aparecen en ella motivos naturalistas como pájaros o flores que incluyeron ambas escuelas en sus obras. Si se compara la forma de representar el espacio -y en particular el fondo- con las restantes pinturas en tabla conservadas, hay una notable diferencia. Mientras que gran parte de ellas tienen el fondo de oro o un paisaje con celaje, el autor de esta Oración en el Huerto del Museo Nacional del Prado representó un cielo con estrellas doradas como el que aparece en las miniaturas de esta época, entre ellas las del Maestro de Boucicaut (activo entre 1390 y 1430). Y no es esto solo. El hallazgo de esta obra permite encontrar en la pintura francesa sobre tabla una preocupación por el espacio y por lograr un efecto de tridimensionalidad parejo al que mostraba en esta época la miniatura.